ШКОЛЬНЫЙ БАЛЛ

Игорь  Сухих

Русская литература. ХХ век

Максим Горький: «

Герои: босяки как философы

В начале двадцатого века, уже получив большую известность как прозаик, Горький обращается к драматургии. «Вы знаете: я напишу цикл драм. Это — факт, — радостно сообщает он другу-издателю, которому и посвятит пьесу. — Одну — быт интеллигенции. Куча людей без идеалов, и вдруг! — среди них один — с идеалом! Злоба, треск, вой, грохот. Другую — городской, полуин­теллигентный — рабочий — пролетариат. Совершенно нецензурная вещь. Третью — деревня. <…> Еще одну: босяки. Татарин, еврей, актер, хозяйка ночлежного дома, воры, сыщик, проститутки. Это будет страшно. У меня уже готовы планы, я вижу — лица, фигуры, слышу голоса, речи, мотивы действий — ясны, все ясно! Жаль — у меня две руки и одна голова. В этой голове все путается, в ней — шумит, как на ярмарке, порою вкатывается в один клубок, скипается в одну бесформенную груду, становится мне тогда тошно, досадно, сердце давит мысль о том, что не успеешь, а я хочу успеть. Здоровая, славная штука — жизнь! Вы чувствуете это?» (К. П. Пятницкому, между 13 и 17/ 26 и 30 октября 1901 г.). Мрачные сюжеты Горький, как мы видим, задумывал в состоянии подъема, творческого воодушевления: славная штука — жизнь!          

Три из четырех драм задуманного цикла Горький осуществил. Не была написана только драма о деревне. Пьесой о городском полуинтеллигентном рабочем стали «Мещане» (1901). Быт интеллигенции был показан в «Дачниках» (1903) и последовавших за ними «Детях солнца» (1905). Еще одной драмой стала «На дне» (1902), пьеса, ставшая визитной карточкой Горького-драматурга. В ней Горький, кажется, возвращается к началу своей литературной деятельности. Однако за десять лет изменились не только жанр, но и поэтика, принципы изображения «бывших людей».

Челкаш и другие герои ранних рассказов были живописны и горды. Они с презрением относились к миру торгашей, по-аристократически носили свои лохмотья, их окружала прекрасная природа — смеющееся море, яркое солнце. Этих горьковских героев называли романтическими и сопоставляли с благородными разбойниками и таинственными беглецами романтических поэм. Персонажи множества рассказов легко сливались в обобщенный тип Босяка. Поэтому ранний Горький и получил прозвище «босяцкий Гомер».

Перенесенные из яркого роскошного пейзажа, моря и степи в мрачную ночлежку, персонажи, кажется, потеряли прежний романтический масштаб, стали похожи на реальных золоторотцев из очерка Куприна. Они по-бытовому «пьют, дерутся и плачут». Но главное в том, что в пьесе обобщенный тип рассыпается на несколько разных характеров, людей со своей драмой и судьбой.

Население горьковской пьесы в главных чертах воспроизводит структуру русского общества. Казалось бы, уравненные своим положением на нарах ночлежки, герои приносят с собой память о прошлом положении, свою историю. На дне жизни, наряду с новыми, тлеют прежние конфликты и страсти, сохраняется своя иерархия.

Дворянин Барон, свалившийся с каких-то заоблачных вершин, вспоминает о временах Екатерины, сотнях крепостных и кофе, который ему подавали
в постель. Актер когда-то под гром аплодисментов выходил на сцену под сцени­ческим псевдонимом Сверчков-Заволжский. Сатин до убийства и тюрьмы, в которой он стал карточным шулером, вероятно, был ученым: он еще помнит слова «макробиотика» и «трансцендентальный», но уже забыл их смысл. Это местная интеллигенция. Пролетариям, слесарю Клещу, картузнику Бубнову, крючникам Татарину и Кривому Зобу, чтобы попасть в ночлежку, надо было, вероятно, просто перейти улицу.

Больше всех напоминают прежних горьковских героев, «отбросов общества», «вор, воров сын» Васька Пепел и сапожник Алешка, принципиальный бродяга, отвергающий все общепринятые законы жизни: «На, ешь меня! А я — ничего не хочу! Я — отчаянный человек! Объясните мне — кого я хуже? <…> Я — пойду... пойду лягу середь улицы — дави меня! Я — ничего не желаю!»

А возвышается над всеми страшная семья мелких собственников, капиталистов, хозяев здешней жизни: Костылев, его жена Василиса и поддерживающая здешний порядок власть — полицейский Медведев.

Герои драмы также довольно отчетливо распределяются на три поколения. Костылев, Медведев — старики, приближающиеся к концу жизненного пути, они живут только сегодняшним днем. Основная группа 35—40-летних персонажей еще строит планы, хотя понимает, что в жизни уже трудно что-то изменить. Это горьковские отцы, хотя в большинстве они не имеют ни семей, ни детей. Пепел, Настя, Наташа ждут, мечтают, влюбляются, собираются вырваться, бежать из ночлежки. Это — горьковские дети, только начинающие жизнь, но уже остро чувствующие ее безысходность.

Однако это только одна сторона, одна важная характеристика горьковских героев. Наряду с возрастными и социальными различиями, индивидуальными психологическими характеристиками есть то, что их объединяет. Почти все они активно осмысляют и свое положение, и устройство жизни в целом.

Уже в ранних рассказах наряду с картинностью, пышностью пейзажа критика заметила тяготение автора к игре словом, афористичности. В пьесе «На дне» Горький передает тягу к острословию едва ли не всем персонажам. Образованные и необразованные, картузник и вор, даже отвратительная семья хозяев ночлежки не уступают друг другу в словесном щегольстве, умении выразиться эффектно, броско, глубокомысленно.

«Когда труд — удовольствие, жизнь — хороша! Когда труд — обязанность, жизнь — рабство!» (Сатин). «Работай, коли нравится... чем же гордиться тут? Ежели людей по работе ценить... тогда лошадь лучше всякого человека... возит и — молчит!» (Пепел). «Ты везде лишняя... да и все люди на земле — лишние...» (Бубнов). «Прохожий... тоже! Говорил бы — проходимец... все ближе к правде-то...» (Василиса). «Разве доброту сердца с деньгами можно равнять? Доброта — она превыше всех благ. А долг твой мне — это так и есть долг! Значит, должен ты его мне возместить... Доброта твоя мне, старцу, безвоз­мездно должна быть оказана...» (Костылев).

Горьковские босяки — домашние философы. Они не только припоминают пословицы и поговорки, привычную мудрость столетий, но сами размышляют над проблемами, волновавшими великих мыслителей, и формулируют их в виде чеканных афоризмов. «Все мы на земле странники... Говорят, — слыхал я, — что и земля-то наша в небе странница» (Лука). «Нет у меня здесь имени... Понимаешь ли ты, как это обидно — потерять имя? Даже собаки имеют клички...<…> Без имени — нет человека...» (Актер).

Эта двуплановость персонажных характеристик находит подтверждение и на других уровнях художественного мира пьесы.

Мир: ночлежка и пещера Платона

Когда пьеса «На дне» готовилась к постановке в Московском художественном театре, режиссер К. С. Станиславский, привыкший к воссозданию на сцене небывалого правдоподобия обстановки, деталей, костюмов, отправился вместе с актерами на Хитров рынок, главное пристанище московских золоторотцев. Возглавлял эту «экспедицию» (словечко Станиславского) знаменитый московский репортер, друг Чехова, знаток Москвы, В. А. Гиляров­ский.

Станиславский, замечательный режиссер и актер (он должен был играть Сатина), вырос в богатой купеческой семье, потом практически все свое время проводил в театре и плохо представлял себе жизнь, которая течет за его стенами. В «Театральном романе» М. Булгакова режиссер Иван Васильевич, прототипом которого был Станиславский, пугается даже звука выстрела на сцене и просит автора, чтобы герой — во время Гражданской войны! — тихо закололся кинжалом.

Отправляясь в «самую гущу жизни бывших людей», Станиславский воображал босяков, скорее всего, по ранним рассказам Горького: «Религия босяка — свобода; его сфера — опасности, грабежи, приключения, убийства, кражи. Все это создает вокруг них атмосферу романтики и своеобразной дикой красоты, которую мы в то время искали».

Беседы с хитровцами лишь отчасти оправдали ожидания. Среди них оказался красивый элегантный конногвардеец, говоривший на многих языках, который прокутил все свое состояние, оказался на дне, потом выбрался оттуда, «снова стал человеком», но через несколько лет вернулся в ночлежку. Но в основном посетители видели «большие дортуары с бесконечными нарами, на которых лежало множество усталых людей, похожих на трупы». Когда же они познакомились с «босяцкой интеллигенцией», переписчиками ролей для актеров, и рассказали о цели своего визита, то услышали от них не романтические монологи о свободе, а реплики забитых маленьких людей. «„Какой чести удо­стоились!“ — воскликнул один из них. „Да что же в нас интересного, чего ж нас на сцену нести?“ — наивно дивился другой. Разговор вращался на теме о том, что вот, мол, когда они перестанут пить, сделаются людьми, выйдут отсюда и т. д., и т. п.» (К. С. Станиславский. «Моя жизнь в искусстве», 1926).

Спектакль «На дне» в конце концов получился замечательный. Но эта «экспедиция» отчетливо обнаружила расхождение между жизнью и искусством. Похожих на трупы, усталых, бессвязно говорящих людей невозможно было просто перенести на сцену. Даже реализм воссоздает, художественно преображает жизнь в соответствии с авторской задачей, а не просто копирует ее.

Горькому не надо было устраивать таких экскурсий. Он хорошо помнил этот быт и подробно воссоздавал его в ремарках к каждому действию.

Пьеса начинается утром (первый акт), захватывает два вечера (второй и третий акты) и заканчивается ночью (четвертый акт). Течение времени словно подчиняется песне, которую поют в начале второго действия и в финале: «Солн­це всходит и заходит... / А в тюрьме моей темно!»

Герои приходят в ночлежку после тюрьмы (Сатин), опасаются тюрьмы (Лука), воспринимают тюрьму как дом родной (Пепел), но, в сущности, их ежедневный быт немногим отличается от тюремного. «Возьмите и меня... в тюрьму меня! Христа ради... в тюрьму меня!..» — в финале третьего акта отчаянно кричит Наташа. Искалеченной и потерявшей всякую надежду девушке кажется, что там хуже уже не будет.

Мрачный образ ночлежки-тюрьмы создают разные детали: нары по стенам, свет сверху, исковерканный самовар, растрепанная книжка, распоротые брюки, изодранная картонка из-под шляпы, тряпье и грязь. Даже когда в третьем действии картина переносится на улицу, ночлежникам все равно не удается позабыть о своем пристанище: они сидят с другой стороны той же стены, на заросшем бурьяном и засоренном хламом «пустыре», напоминающем тюремный двор.

В пьесе много и других конкретно-исторических деталей: упоминания о голоде (их сразу же выбрасывала цензура, потому что очередной голодный год, 1901-й, выдался в России накануне работы Горького над пьесой), отсутствии работы («Работы нет… пристанища нету»), «отчаянных» студентах (они недавно бунтовали в Петербурге и Киеве).

Но первое предложение огромной обстановочной ремарки в начале первой картины вызывает и другие ассоциации. «Подвал, похожий на пещеру». Критик Ю. И. Айхенвальд (вообще-то недоброжелательно относившийся к Горькому) в книге «Силуэты русских писателей» сделал интересное наблюдение: «И если, по ремарке автора, жители „Дна“ населяют подвал, „похожий на пещеру“, то это — пещера Платона. Они все философы. Их у Горького целая академия. Большинство из них, бродяги, странники, беглецы — философы-перипатетики. Они идут по миру — во всяческом смысле, и в продолжение своих странствий решают мировые вопросы, от своей личной судьбы и страданий все время приходят к обобщениям, в монотонной беседе отвлеченно-этического характера только и говорят о правде, о душе, о совести. Герои Горького занимаются миросозерцанием».

Пещера Платона — знаменитый образ великого греческого философа из трактата «Государство» (IV в. до н. э.). Вот как кратко передает содержание фрагмента платоновского диалога немецкий философ Артур Шопенгауэр (1788—1860), в юности внимательно прочитанный Горьким: «Мы подобны людям, которые сидят в темной пещере и так крепко связаны, что не могут даже повернуть головы, и при свете горящего позади них огня видят на противоположной стене только силуэты действительных вещей, которые проходят между ними и огнем, — и даже друг друга и самого себя каждый видит лишь как тень на этой стене» («Мир как воля и представление», 1819—1844). Перипатетики — наследники другого греческого мудреца, Аристотеля, занимавшиеся толкованием его сочинений и преподававшие в философской академии, Ликее (Лицее).

Айхенвальд придает горьковскому сравнению символический смысл. Но сделано это небезосновательно. Босяки в горьковской пьесе все время оборачиваются философами, ночлежка — платоновской пещерой. Такой же коварно-двусмысленной оказывается и жанровая природа пьесы.

Жанр: социальная или философская драма?

В жанровом отношении пьеса Горького тоже двупланова. Она колеблется между социально-психологической драмой и философской притчей.

Некоторые критики удивлялись: почему Горький не воспользовался прекрасным материалом и не написал эффектную мелодраму о страстях, роковой любви, борьбе соперниц, убийстве? Молодая жена старика — хозяина ночлеж­ки, влюбленная в вора Ваську Пепла, предлагает ему «убрать» опостылевшего мужа и занять его место (на подобной фабуле построен известный рассказ Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда»). Но Пепел влюблен в сестру хозяйки Наташу и мечтает начать с ней новую, честную, жизнь. Подслушав их объяснение, Василиса мстит сопернице, ошпаривая ей ноги кипятком (подобный мотив встречается в чеховской повести «В овраге», где жестокая Аксинья таким же образом убивает маленького ребенка, наследника состояния, на которое она тоже рассчитывала). В возникшей ссоре Пепел все-таки убивает Костылева, ему грозит тюрьма, а Василиса добивается своей цели, оставаясь единственной хозяйкой ночлежки. «Васька Пепел <…> должен был бы быть истинным героем пьесы», — заканчивает критик свой пересказ фабулы (С. А. Адрианов. «„На дне“ Максима Горького», 1903).

Однако «На дне» не случайно имеет жанровый подзаголовок «Картины». Горький не делает изложенную фабулу основой драмы. Он по-чеховски децентрализует события, насыщает пьесу драматическими судьбами других персонажей. Параллельно с историей Василисы, Наташи и Пепла показываются и семейная жизнь Клеща с его безуспешными попытками найти работу, вырваться из ночлежки, и книжные мечты Наташи о прекрасном возлюбленном, и карточное шулерство Сатина, и фиглярство Алешки. У каждого героя оказывается своя драма, свой фрагмент общей картины жизни.

И. Ф. Анненский, поэт и критик более внимательный и тонкий, чем С. А. Адрианов, увидел в обитателях ночлежки «сплоченную и странную семью», а жанр горьковской пьесы первоначально обозначил как социальную драму. В статье «Три социальные драмы» (1906) «На дне» анализируется вместе с «Горькой судьбиной» А. Ф. Писемского и «Властью тьмы» Л. Н. Толстого.

Анненский, а не только критики-марксисты, обнаруживает непримиримую антибуржуазность горьковской пьесы. «Все основы буржуазного строя и счастья сведены на дне к такой элементарности, что нельзя сомневаться в том, как автор драмы к ним относится. Вот семья — ее эмблема, конечно, Василиса Костылева... Вот религия — это лампада ее мужа и средства для ее наполнения... и наконец, вот правительство... бутарь <будочник> Медведев в его буколических отношениях к обывателям... Но есть среди этих, им намеченных основ буржуазного благополучия одна, с которой не так легко сладить на словах, потому что она давно и красиво идеализирована нашим сознанием, это — труд. <…> Среда Горького тоже не знает благословенного труда, потому что она знает ненавистный и проклятый труд… <…> Работник Клещ — самый злой человек во всей ночлежке. <…> Сатину, этому субъективнейшему из персонажей Горького, неприятна мысль о работе, но не потому, что он пьяница, сбившийся с толку бывший человек, который боится говорить о прошлом, а потому, что его нравственной природе противен труд: во-первых, как потуга буржуазного счастья, а во-вторых, как клеймо рабства. <…> Труд не уравнивает,
а разобщает людей, деля их на Клещей и Костылевых».

Но убедительно показав социальный характер горьковской пьесы, Аннен­ский на этом не останавливается. При более глубоком подходе «На дне» оказывается философской драмой судьбы. «Драматургия пьесы „На дне“ имеет несколько характерных черт. В пьесе три главных элемента: 1) сила судьбы, 2) душа бывшего человека и 3) человек иного порядка, который своим появлением вызывает болезненное для бывших людей столкновение двух первых стихий и сильную реакцию со стороны судьбы».

Это выявление обобщенного, символического, притчевого характера горьковской пьесы подчеркивает даже эволюция ее заглавия. В рукописях она называлась «Без солнца», «Ночлежка», «Дно», «На дне жизни». Последнее заглавие даже стояло на обложке первого издания (Берлин, 1902). Но в конце концов бытовое заглавие («Ночлежка») и прямолинейно-символические («Без солнца», «На дне жизни») были побеждены символом без подсказки. Заглавие «На дне» впервые появилось на афише Художественного театра и стало каноническим. Теперь дно могло приобретать самые разные смыслы: ночлежка — пещера — корабль жизни, движущийся куда-то в неизвестное будущее (вспомним символику бунинского «Господина из Сан-Франциско»).

Для проявления этого символического смысла Горькому понадобился человек иного порядка, который направил жизнь ночлежки в новое русло, прорубил в зарослях афоризмов босяцких философов отчетливую тропу, направил на стену платоновской пещеры резкий луч света, обозначил проблему, о которой уже больше столетия размышляют читатели и зрители.

Смысл: правда или сострадание?

Социальная драма приобретает иной характер после появления Луки. Он присутствует в пьесе чуть более половины сценического времени: появляясь в середине первого действия, исчезает в конце третьего. Но именно этот персонаж становится центральным в проблемной, философской сюжетной линии драмы. Лука — самый загадочный персонаж в пьесе. В отличие от других «бывших людей», которые пунктирно воссоздают истории своей доночлежной жизни, он — человек без прошлого. В его рассказах возникает лишь несколько деталей-намеков. «Гляди — какой я? Лысый... А отчего? От этих вот самых разных баб... Я их, баб-то, может, больше знал, чем волос на голове было...» — признается он Пеплу (д. 2). «Мяли много, оттого и мягок...» — отвечает он на реплику Анны о своей ласковости, мягкости. А историю о праведной земле он связывает с Сибирью, упоминая ученого-ссыльного.

Даже имя персонажа загадочно двойственно. С одной стороны, оно совпадает с именем третьего евангелиста. С другой — Пепел обыгрывает его в негативном ключе: «Что, Лука, старец лукавый, все истории рассказываешь?»

Лука — странник (это единственное в списке действующих лиц непрофессиональное и несемейное обозначение персонажа), прохожий, проходящий (так был назван позднее сквозной герой горьковской книги «По Руси»), однако особой природы. В отличие от бегунов, которых он упоминает, уходящих, скрывающихся от мира, полон интереса к людским судьбам, он воспринимает жизнь как зрелище. «Мне — все равно! Я и жуликов уважаю, по-моему, ни одна блоха — не плоха: все — черненькие, все — прыгают... » — такова его вторая реплика в пьесе, произнесенная сразу после приветствия.

И все дальнейшее его поведение демонстрирует, с одной стороны, бытовую предупредительность, внимание к людям (особенно к больной Анне), с другой — способность их глубокого понимания и утешения. В случайных обмолвках и интимных беседах он узнает и угадывает заветные мечты или страхи обитателей ночлежки и предлагает лекарство: надежду или утешение.

Умирающую Анну он утешает надеждой на вечный покой и загробную справедливость: «Ничего, милая! Ты — надейся... Вот, значит, помрешь,
и будет тебе спокойно... ничего больше не надо будет, и бояться — нечего! Тишина, спокой... лежи себе! Смерть — она все успокаивает... она для нас ласковая. <…> Призовут тебя к господу и скажут: господи, погляди-ка, вот пришла раба твоя, Анна...» (д. 2).

Оскорбленную Настю успокаивает верой в ее фантазии: «Я — знаю... Я — верю! Твоя правда, а не ихняя... Коли ты веришь, была у тебя настоящая любовь... значит — была она! Была!» (д. 3).

Впавшего в уныние Актера воодушевляет рассказом о волшебной лечебнице, после которой тот сможет вернуться к своему ремеслу: «Ну, чего? Ты... лечись! От пьянства нынче лечат, слышь! Бесплатно, браток, лечат... такая уж лечебница устроена для пьяниц... чтобы, значит, даром их лечить... Признали, видишь, что пьяница — тоже человек... и даже — рады, когда он лечиться желает! <…> Ты только вот чего: ты пока готовься! Воздержись!.. возьми себя в руки и — терпи... А потом — вылечишься... и начнешь жить снова... хорошо, брат, снова-то!» (д. 2).

Даже Пепел, вначале не поддающийся проповеди Луки и задающий ему вопрос «Старик! Зачем ты все врешь?», вскоре принимает его советы и собирается начать новую жизнь с Наташей: «Я — не каюсь... в совесть я не верю... Но — я одно чувствую: надо жить... иначе! Лучше надо жить! Надо так жить... чтобы самому себя можно мне было уважать...» (д. 3).

Проблему Луки Горький четко сформулировал в одном газетном интервью вскоре после написания «На дне» (1903): «Основной вопрос, который я хотел поставить, это — что лучше, истина или сострадание? Что нужнее? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука? Это во­прос не субъективный, а общефилософский…»

Заметим, что Горький ставит вопрос асимметрично. Прямые антонимы (истина — ложь; бездушие, жестокость — сострадание) он заменяет сложной формулировкой: сострадание, доведенное до лжи, ложь как форма сострадания. (Не забудем также, что в русском языке существует серьезное различие между понятиями истина и правда: в самой пьесе ни разу ни говорится об истине, зато многократно встречается правда.)

Наиболее отчетливо и резко эта проблема поставлена в рассказанной Лукой истории о праведной земле (д. 3). (В народных легендах этот утопический хронотоп обозначается как Беловодье или невидимый град Китеж.) Человек, которому вера в праведную землю помогала переносить жизненные тяготы, убивает себя, когда ему точно доказывают, что такой земли не существует.

«Вот... ты говоришь — правда... Она, правда-то, — не всегда по недугу человеку... не всегда правдой душу вылечишь...» — предваряет свою притчу моралью сам Лука.

Любопытно, как реагируют на нее другие персонажи. Циник и скептик Бубнов привычно усмехается: «Всё — сказки... <…> Всё — выдумки... тоже! Хо-хо! Праведная земля! Туда же! Хо-хо-хо!» Зато мечтающая об иной жизни Наташа произносит странную фразу: «Не стерпел обмана...» Для нее обманом оказывается доказательство ученого, а вера в праведную землю — правдой.

В отношении к проповедям Луки персонажи довольно четко делятся на три группы. Они не затрагивают хозяев ночлежки, Медведева, Бубнова, Барона. Их принимают, в них верят Анна, Наташа, Актер. Между этими крайностями оказываются Пепел и Сатин. Пепел, как мы видели, колеблется: начиная с недоверия, он все же отзывается на слова Луки. Умный шулер и циник Сатин лично не затронут речами Луки, но зато в большом монологе из четвертого действия демонстрирует понимание его позиции, но одновременно и ее ограниченность.

Прочитавший «На дне» как социальную драму, С. А. Адрианов считал, что пьеса вообще могла окончиться третьим действием. «Катастрофа третьего акта дает такую естественную и исчерпывающую развязку, что зритель ушел бы из театра совершенно удовлетворенным, если бы четвертого акта и совсем не было».

В четвертом действии философская линия сюжета окончательно отодвигает в сторону социальную. Оно превращается в дискуссию об исчезнувшем Луке и полезности или вреде его проповеди.

«Хороший был старичок!.. А вы... не люди... вы — ржавчина!» — защищает Луку Настя. «И вообще... для многих был... как мякиш для беззубых...» — высмеивает ее Сатин. «Как пластырь для нарывов...» — подхватывает Барон. «Он... жалостливый был... У вас вот... жалости нет...» — вмешивается Клещ. «Старик хорош был... закон душе имел! Кто закон душа имеет — хорош!» — словно подхватывает слова Насти Татарин.

Синтезом этой полемики ночлежных философов в «пещере» Платона оказываются два больших монолога Сатина. В первом идея спасительной лжи кон­кретизирована, поставлена в зависимость от характера, от возможностей человека: «Старик — не шарлатан! Что такое — правда? Человек — вот правда! <…> Я — понимаю старика... да! Он врал... но — это из жалости к вам, черт вас возьми! Есть много людей, которые лгут из жалости к ближнему... я — знаю! я — читал! Красиво, вдохновенно, возбуждающе лгут!.. Есть ложь утешительная, ложь примиряющая... <…> Кто слаб душой... и кто живет чужими соками, — тем ложь нужна... одних она поддерживает, другие — прикрываются ею... А кто — сам себе хозяин... кто независим и не жрет чужого — зачем тому ложь? Ложь — религия рабов и хозяев... Правда — бог свободного человека!»

Изначальный контраст лжи и правды в монологе Сатина восстановлен, а жалость стала способом лжи во спасение. Тем самым поведение Луки кажется оправданным.

Но дальше Сатин превращается в оппонента Луки и развивает свою философию человека в образе, отчасти напоминающем образ «мировой души» из пьесы А. П. Чехова «Чайка» (1896). «Человек может верить и не верить... это его дело! Человек — свободен... он за все платит сам: за веру, за неверие, за любовь, за ум — человек за все платит сам, и потому он — свободен!.. Человек — вот правда! Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они... нет! — это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет... в одном! (Очерчивает пальцем в воздухе фигуру человека.) Понимаешь? Это — огромно! В этом — все начала и концы... Всё — в человеке, всё для человека! Существует только человек, все же остальное — дело его рук и его мозга! Че-ло-век! Это — великолепно! Это звучит... гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека! Не жалеть... не унижать его жалостью... уважать надо!»

«Ложь — религия рабов и хозяев… Правда — бог свободного человека! — Человек — звучит гордо!» Эти звонкие фразы с подписью «М. Горький» любят публицисты и составители словарей афоризмов. Но не надо забывать контекст, в котором они возникают, и персонажа, которому принадлежат. В ответ на одобрительное суждение Барона после первого своего монолога Сатин иронически соглашается: «Барон. Браво! Прекрасно сказано! Я — согласен! Ты говоришь... как порядочный человек! Сатин. Почему же иногда шулеру не говорить хорошо, если порядочные люди... говорят, как шулера?» Второй же монолог предваряется не менее самокритичной репликой: «Когда я пьян... мне все нравится».

На фоне тонкого понимания людей, которое демонстрирует Лука, речи Сатина выглядит красиво-беспредметными. Это отчасти признавал и сам Горький: «В пьесе много лишних людей и нет некоторых — необходимых — мыслей, а речь Сатина о человеке-правде бледна. Однако — кроме Сатина — ее некому сказать, и лучше, ярче сказать — он не может. Уже и так эта речь чуждо звучит его языку. Но — ни черта не поделаешь!» (К. П. Пятницкому, 14 или 15/27 или 28 июля 1902).

Кульминацией пьесы становится все-таки не речь Сатина, а финальный эпизод. Ночлежники запевают «Со-олнце всходит и захо-оди-ит... / А-а в тюрьме моей темно-о!». Вошедший Барон кричит о смерти Актера. И — после мучительной паузы — звучит негромкая последняя реплика Сатина: «Эх... испортил песню... дур-рак!»

Неоднозначность последней реплики пьесы отметил В. Ф. Ходасевич: «На этом занавес падает. Неизвестно, кого бранит Сатин: Актера, который некстати повесился, или Барона, принесшего об этом известие. Всего вероятнее обоих, потому что оба виноваты в поpче песни. В этом — весь Горький».

Последний жест Актера повторяет поступок человека из притчи Луки, признавшего, что праведной земли не существует. Но его причины остаются неясными. Виновен ли в этой смерти Лука, поманивший его рассказом о лечебнице для пьяниц и надеждой на возвращение на сцену? Или, напротив, Сатин, разрушивший эту надежду? («Пойдешь — так захвати с собой Актера... Он туда же собирается... ему известно стало, что всего в полуверсте от края света стоит лечебница для органонов...») Понял ли он бессмысленность своего существования? Или это была минутная слабость пьяного человека? Последние слова Актера тоже не дают никакого ключа, никакой разгадки. «За меня... помолись... <…> Помолись... за меня!.. — говорит он Татарину. — Ушел!»

И. Ф. Анненский, взвесив все аргументы, не выбрал позицию одного из оппонентов, а обнаружил, продемонстрировал противоречивость каждой точки зрения: «Скептик и созерцатель, Лука заметил, что на навозе похвалы всякая душа распускается и больше себя показывает. <…> Лука привык врать, да без этого в его деле и нельзя. А в том мире, где его носит, без лжи, как без водки, люди не могли бы, пожалуй, и водиться. Лука утешает и врет, но он нисколько не филантроп и не моралист. Кроме горя и жертвы, у Горького „На дне“ Лука ничего за собой и не оставил... Но что же из этого следует? Во-первых, дно все-таки лучше по временам баламутить, что бы там из этого ни выходило, а во-вторых... во-вторых, чем бы, скажите, и была наша жизнь, жизнь самых мирных филистеров, если бы время от времени разные Луки не врали нам про праведную землю и не будоражили нас вопросами, пускай самыми безнадежными».

«Слушаю я Горького—Сатина и говорю себе: да, все это и в самом деле великолепно звучит. Идея одного человека, вместившего в себя всех, человека-бога (не фетиша ли?) очень красива. Но отчего же, скажите, сейчас из этих самых волн перегара, из клеток надорванных грудей полетит и взовьется куда-то выше, на сверхчеловеческий простор дикая острожная песня? Ох, гляди, Сатин—Горький, не страшно ли уж будет человеку-то, а главное, не безмерно ли скучно ему будет сознавать, что он — всё, и что всё для него и только для него?..»

Драма судьбы не возлагает вины на конкретного человека. Сладкая ложь-надежда Луки и гиперболический индивидуализм-человекобожие Сатина кажутся Анненскому равно притягательными и равно опасными — будоражащими, страшными, безнадежными — для души современного человека.

Любопытно, что автор финальных монологов оказывается для Анненского Сатиным—Горьким. Спор о героях и проблематике пьесы неизбежно переходил в выяснение отношений с автором.

Судьба: спор героя и автора

В 1893 году начинающий прозаик Максим Горький написал короткий рассказ-притчу «О чиже, который лгал, и о дятле — любителе истины», в ней поставлена та же проблема, которая станет основой пьесы.

Скромный чиж увлекает других птиц «смелыми и свободными» песнями, зовущими в страну счастья, «туда, в это чудное „вперед!“». Однако недоверчивый дятел разоблачает певца: «Все эти песни и фразы, слышанные вами здесь, милостивые государи, не более как бесстыдная ложь. <…> Рассмотрим беспри­страстно, что есть там — впереди, куда зовет нас господин Чиж. Все вы вылетали на опушку рощи и знаете, что сейчас же за нею начинается поле, летом голое и сожженное солнцем, зимой покрытое холодным снегом; там, на краю его, стоит деревня, и в ней живет Гришка, человек, занимающийся птицеловством. Вот первая станция по пути „вперед“, о котором так много наговорил здесь господин Чиж!.. <…> Предполагая, что мы благополучно минуем сети Гришки и пролетим мимо деревни, мы опять-таки очутимся в поле; а на конце его снова встретим деревню, а потом снова — поле, — деревня, — поле... и так как земля кругла, то мы должны будем необходимо долететь до той самой рощи».

Птицы отворачиваются от обманщика, а чиж, плача, объясняет: «Я солгал, да, я солгал, потому что мне неизвестно, что там, за рощей, но ведь верить и надеяться так хорошо!.. Я же только и хотел пробудить веру и надежду, — и вот почему я солгал... Он, дятел, может быть, и прав, но на что нужна его правда, когда она камнем ложится на крылья?» Авторская позиция здесь совершенно ясна: зовущая вперед ложь чижа для автора выше, благороднее, прекраснее, чем скучная правда крепкоголового дятла.

Через десятилетие, в объективной драме, растворенная в психологии персонажей, разложенная на голоса и точки зрения, проблема истины / лжи и ее носителей приобрела загадочно-неоднозначный характер. Работавший в Художественном театре В. Э. Мейерхольд (его мнение известно в передаче одного корреспондента Чехова) отметил странное расхождение автора и театра: «В Художественном театре Луку поняли как тип положительный… но в этом весь курьез, так как с точки зрения Горького Лука есть тип отрицательный».

Похожую неоднозначность в оценке Сатина и Луки заметил и В. Ф. Ходасевич: «Положительный герой менее удался Горькому, нежели отрицательный, потому что положительного он наделил своей официальной идеологией, а отрицательного — своим живым чувством любви и жалости к людям».

Чем дальше, тем настойчивее Горький боролся с Лукой, трактуя свою драму в однозначно притчевом плане басни о чиже и дятле, но — с обратным знаком: теперь любитель истины становится главным его героем, приобретая актуально-социальные черты, иногда прямо отождествляясь с советскими вождями.

«Товарищи! Вы спрашиваете: „Почему в пьесе «На дне» нет сигнала к восстанию?“ Сигнал этот можно услышать в словах Сатина, в его оценке человека, — серьезно отвечает он из Сорренто курским красноармейцам. — Почему я взял именно „бывших“ людей и заставил именно их говорить то, что они говорят в пьесе? Потому, что эти люди оторвались от класса своего, свободны от мещан­ских предрассудков, им уже ничего не жалко, но — в этом и все их лучшее. К восстанию ради свободы труда они органически не способны. Ничего нового внести в жизнь не могут, как не могут этого и наши эмигранты, тоже „бывшие“ люди. Но из утешений хитрого Луки Сатин сделал свой вывод — о ценности всякого человека» («Письмо курским красноармейцам», 1928).

«Есть весьма большое количество утешителей, которые утешают только для того, чтобы им не надоедали своими жалобами, не тревожили привычного покоя ко всему притерпевшейся холодной души. <…> Утешители этого рода — самые умные, знающие и красноречивые. Они же поэтому и самые вредоносные. Именно таким утешителем должен был быть Лука в пьесе „На дне“, но я, видимо, не сумел сделать его таким, — занимается он „самокритикой“ перед молодыми драматургами, заявляя, что его пьеса „устаревшая, и, возможно, даже вредная в наши дни“. — Исторический, но небывалый человек, Человек с большой буквы, Владимир Ленин, решительно и навсегда вычеркнул из жизни тип утешителя, заменив его учителем революционного права рабочего класса» («О пьесах», 1933).

Поздний Горький пытается свести собственную сложную философскую драму к притче. Притча как литературный жанр требует четкой, однозначной автор­ской идеи. Близкая родственница притчи — басня, мораль которой прямо формулируется автором («У сильного всегда бессильный виноват»).

«Много ли человеку земли нужно?» — задавал вопрос Л. Н. Толстой в известной притче, герой которой стремился захватить побольше земли, а удовольствовался — после безвременной смерти от жадности — тремя аршинами, необходимыми для могилы. Чехов на вопрос толстовской притчи отвечал принципиально по-иному: человеку (а не трупу) нужен весь земной шар.

Но даже в притче однозначность авторской идеи не мешает дальнейшим размышлениям и ответам прямо противоположным. Хорошая притча ставит вечные вопросы (притчами часто поясняет свою проповедь Иисус Христос).

Чехов говорил: задача писателя — правильно поставить вопрос, а решать его должны читатели-присяжные. В конце жизни Горький пытается свести свою драму вопросов к однозначному ответу, превращает пещеру Платона в школьный класс. Но книги-вопросы обычно живут дольше, чем книги-ответы. «На дне» — самое вопрошающее произведение Максима Горького. Не случайно новые —
и удачные — постановки пьесы предпринимаются в театре двадцать первого века.