В ЗЕРКАЛАХ КУЛЬТУРЫ

 

Нина  Жутовская

ТЕРРОРИЗМ И ПИСАТЕЛЬСТВО

Проблема терроризма по-настоящему взволновала американцев, пожалуй, только 11 сентября 2001 года, когда ее масштабы перешли все мыслимые границы. Менее крупные террористические акты на территории Соединенных Штатов случались и прежде, но едва ли они будоражили общественное сознание в такой степени. Писатель, впрочем, — существо особое: ему свойственно замечать то и задумываться над тем, что пока еще остается неясным или представляется несущественным для его современников. В 1991 и 1992 годах вышли два романа, посвященные в том числе и проблеме терроризма: первый —  «Мао II» Дона Делилло, второй — «Левиафан» Пола Остера с посвящением автору первого.

«Мао II», десятый роман Делилло, начинается с описания свадебного ритуала, проводимого на американском стадионе: тринадцать тысяч человек, члены секты Муна, сочетаются браком. Сам Мун присутствует здесь же, с пуленепробиваемого помоста благословляя новобрачных. Так вводится одна из центральных тем романа — тема толпы и ее лидера. «Они идут рядами, залитые американским светом, по двое, вечная пара «юноша-девушка». Выходят на беговую дорожку за барьером на центральном поле. Музыка ведет их по траве — десятки, сотни, тысячи. Их уже так много, что невозможно сосчитать. Они сбились так плотно, пересекая огромную дугу дальней части поля, что возникает впечатление перерождения. Из множества пар они превратились в одну бесконечную волну, нарастающую и покрывающую открытые места стадиона синим и белым цветом».

Наличие толпы необходимо для создания тоталитарной секты, а тоталитарная секта, по мнению Делилло, есть прообраз тоталитарного государства. Потому Мун и Мао — явления одного порядка, разница лишь в масштабах.

Родители новобрачных с растерянностью и ужасом наблюдают за этим невероятным действом. Один общий ритуал для одетых в одинаковые наряды тринадцати тысяч невест и женихов. Обезличенность, унификация и повторение — вот главные идеи тоталитарного бытия. «Берется проверенная временем торжественная церемония и множится, множится, множится, пока в мире не рождается нечто новое». Именно так появляется, по мысли автора, новая нация, новый мир. «Когда Старый Бог покидает мир, что происходит со всей неизрасходованной верой? Он (отец Карен, одной из невест, присутствующий на стадионе.Н. Ж.) смотрит на каждое милое лицо, круглое лицо, на лицо длинное, уродливое, смуглое или невыразительное. Эта нация, думает он, основана на принципе легкой веры. Сообщество, питаемое доверчивостью. У них свой полу-язык, набор готовых клише и пустых повторов. Все на свете, вся сумма того, что доступно познанию, все истинное сводится к нескольким примитивным формулам, переписанным, запомненным и переданным другим. И вот вам драма механического действа, разыгранного фигурками живых людей. <...> Ему становится по-настоящему страшно: масса народа, превратившаяся в скульптурную композицию. Как игрушка из тринадцати тысяч частей, шагающая неизвестно куда, невинная и зловещая. <...> Когда уходит Старый Бог, они начинают молиться мухам и пробкам от бутылок. Ужасно то, что они идут за этим человеком, потому что он дает им то, что им так необходимо. Он утоляет их сокровенные желания, снимает с них груз свободы воли и независимой мысли. Смотрите, как они счастливы».

Будущее принадлежит толпе — такова неутешительная идея Делилло. Мунистка Карен «заражена вирусом будущего», история же «переходит в руки толпы». Причем толпа всегда управляема, она не существует без лидера, будь то Мун, аятолла Хомейни или Мао Цзэдун.

Люди, как дети, верят в простые вещи и повторяют простые формулы. Они говорят одно и то же, предпочитают слушать одно и то же, а изображения их вождей тиражируются. Поп-арт — и поп-культура вообще — в значительной степени отражает эту тенденцию. А потому и название романа повторяет название картины Энди Уорхола «Мао II» — одного из множества калькированных портретов китайского лидера. Тиражирование есть один из признаков современного мира. Не случайно у Делилло этот прием проходит по всему роману, начиная с названия.

Собственно, все, что говорит Делилло о тоталитарных сектах, не ново. Интересно, однако, то, что он находит прямую взаимосвязь между тоталитаризмом и терроризмом. Террор непременно основывается на сектантстве. В террористической группировке такая же железная дисциплина, такой же непререкаемый лидер. «Террор — это сила, которая начинается с горстки людей в задней комнате, — говорит ливанец Хаддад, именующий себя политологом и поддерживающий связь с террористическими группировками в Бейруте. — Важна ли для них дисциплина? Обладают ли они железной волей? Конечно. Думаю, вам придется выбирать, с кем вы. Не пытайтесь достичь самоуспокоения, рассуждая взвешенно и осторожно. Посмотрите на дело с точки зрения угнетенных и оплеванных. Жаждут ли все эти люди порядка? И кто им его даст? Подумайте о Председателе Мао. Порядок неотделим от перманентной революции. <...> Нам нужна модель, выходящая за пределы нашей печальной истории. Нечто огромное и внушительное. Образ абсолютного существа. Это вопрос первостепенной важности, Билл. В обществах, борющихся за свое преобразование, — тотальная политика, тотальная власть, тотальный лидер».

Именно террористы, захватив власть, впоследствии создают тоталитарное общество. А поскольку наше общество, как полагает и протагонист романа, писатель Билл Грей, движется именно в направлении создания тоталитарных государств, террористов вполне можно назвать «героями нашего времени». «Террор открывает путь новому будущему, — считает один из вождей террористов. — Все люди как один человек. Люди теперь живут в истории как никогда ранее».

Ливанец не сомневается, что так называемая западная цивилизация гибнет. «Бейрут трагичен, но он все же дышит. Лондон же — настоящая груда булыжников», — говорит он. Ненависть к западному миру подчеркивается и другими «героями-террористами». Существенно, однако, что их неприятие Запада отчасти находит отклик в сознании представителей этой самой западной цивилизации. Так, Брита Нильсон, нью-йоркский фотограф, не терпит небоскребов, которые для нее символизируют безразличие окружающего мира к «маленькому человеку». Когда Билл Грей просит ее рассказать о Нью-Йорке, она описывает вид из своего окна:

«— Там, где я живу, крыши громоздятся в полном беспорядке. Четырех-, пяти-, шести-, семиэтажные дома, баки для воды, белье на веревках, антенны, башенки, голубятни, трубы, все такое родное и человеческое на нижнем Манхаттане — маленькие, прижавшиеся к земле садики, скульптуры, пестрые вывески. Просыпаясь, я все это вижу, люблю и чувствую, что от них зависит моя жизнь. Но все это они равняют с землей и растаскивают, чтобы строить свои башни.

— Со временем и башни станут более человеческими, родными, даже обретут индивидуальность. Дайте только время.

— Тогда я буду биться головой о стену. А вы меня останавливать.

— Вы еще удивитесь, с чего это вы так разозлились.

— Мне хватило и Всемирного торгового центра.

— Но он уже стал вполне безобиден и лишился возраста. Выглядит совсем забытым. А насколько хуже…

— Что?

— Если бы вместо двух башен была одна.

— Хотите сказать, они взаимодействуют? Игра света.

— Разве одна башня не была бы гораздо хуже?

— Нет, потому что меня раздражает не только размер. Размер, конечно, ужасен. Но две башни — это как комментарий к чему-то, они словно беседуют между собой, только непонятно, что они там говорят.

— Они говорят: „Привет, Америка!“

— Вы как-нибудь пройдите по нью-йоркским улицам, — сказала она. — Сколько больных и умирающих, которым негде жить, а башни растут все выше и выше, фантастические здания с километрами сдающейся в аренду площади. Эта площадь вся там, внутри. Я преувеличиваю?

— Преувеличивать — это мое занятие».

И в другом месте: «В Токио в одном художественном журнале она видела репродукцию картины под названием „Небоскреб III“, полотно, изображающее Всемирный торговый центр как раз под тем углом, как она видит его из окна, и в таком же мрачном настроении. Да, это были ее башни: две черные безоконные панели из латекса, поглотившие окружающее пространство».

Таким образом, башни-близнецы Всемирного торгового центра воспринимаются героиней как символ бездушной западной цивилизации. По-видимому, точно так же их воспринимали и реальные террористы, направившие на них самолеты 11 сентября… Не поразительно ли такое точное попадание в цель писателя Делилло за десять лет до трагедии?

Мы живем в новой реальности, наши воззрения и образ мыслей формируют не отдельные индивидуумы — писатели, философы, политики, — а средства массовой информации, та картинка, которую мы видим на телеэкране. Вот почему Карен часто смотрит телевизор, убрав звук. А в новостях, как правило, одно и то же — людские массы, делающие новую историю. Делилло подробно описывает, какими видит зритель студенческие волнения в Китае и похороны аятоллы Хомейни в 1989 году, события еще свежие в памяти читателя в момент выхода романа. Что может противопоставить этой новой реальности писатель, чье дело анализировать и критически размышлять, подбирать точные слова и «называть все по имени»?

Писатель, его судьба и творчество — основа романного сюжета и целого комплекса связанных с ним идей. Билл Грей — известный автор, живой классик, решил скрыться от назойливой публики, да и от мира вообще, и живет затворником, разделяя свое одиночество с молодым человеком по имени Скотт, когда-то фанатичным поклонником его творчества, а теперь выполняющим функции управляющего хозяйством и вообще организатора всего писательского быта, и девушкой Карен, бывшей «мунисткой», сочетавшейся браком на том стадионе, украденной родителями из секты, вновь сбежавшей и не перестающей мечтать о мессии и sendero luminoso (светлом пути).

Затворничество — добровольное, как и вынужденное — удел многих писателей. Таков, например, Сэлинджер, Томас Пинчон, да и сам Делилло, в одном из интервью заявивший, что «ему неприятно быть человеком публичным». Новейшая история знает немало и затворников вынужденных.

Билл, несмотря на свое многолетнее отшельничество, дал согласие на серию фотоснимков, которые должна сделать Брита Нильсен, специально для этого привезенная Скоттом под покровом ночи в дом писателя. Тема терроризма возникает практически сразу же. Брита, путешествующая по миру в поисках объектов для своего творчества (она фотографирует только писателей, причем, как правило, тех из них, кого труднее всего разыскать), часто оказывается под угрозой какого-нибудь террористического акта. «Безумие, — говорит она. —
Я посвящаю свою жизнь фиксации жеста. Да, я путешествую. А это означает, что в определенные дни я постоянно думаю о террористах. Мы все в их власти. В ожидании самолета я никогда не сижу у окна, чтобы в случае взрыва меня не поранили осколки разбитого стекла. У меня с собой шведский паспорт, и это успокаивает, пока не задумаешься над тем, что нашего премьер-министра убили террористы. Так что, может, шведский паспорт и не спасет. У себя в записной книжке я зашифровываю фамилии и адреса писателей, потому что никогда не знаешь: вдруг какое-то имя опасно, вдруг это диссидент, еврей или какой-нибудь богохульник. Я внимательно отбираю, что взять с собой почитать. Ничего религиозного, никаких религиозных символов на обложках, никакого оружия или сексуальных красоток».

На ту же мысль о террористах Бриту наводят и многочисленные предосторожности, с которыми ее везут к отшельнику Биллу. «У меня такое впечатление, — говорит она, — что меня везут к какому-нибудь главному террористу в тайное убежище в горах». — «Скажите об этом Биллу, — отвечает Скотт. — Ему понравится».

Писатели, как и вожди террористов, — личности неординарные: и те и другие воздействуют на человеческое сознание. Сила их воздействия, впрочем, может меняться. С возникновением терроризма некоторые из свойственных писателям функций отошли к террористам. Доводы последних проще и убедительнее, а их аргументы легко донести до сознания миллионов людей. В разговоре с Бритой Билл сам поднимает вопрос о своем сходстве с террористами и — одновременно — о принципиальном отличии от них.

«— Писатели и террористы странным образом связаны, — рассуждает Билл. — На Западе мы становимся знаменитыми личностями по мере того, как наши книги теряют способность формировать и влиять. Вы когда-нибудь спрашивали своих писателей, что они чувствуют по этому поводу? Много лет назад мне казалось, что романист в состоянии изменить внутреннюю жизнь культуры. Теперь эта территория отошла к бомбистам и террористам. Они атакуют человеческое сознание. Это именно то, чем занимались писатели, пока нас всех не вовлекли
в общий пагубный процесс.

— Продолжайте, мне нравится, когда вы сердитесь.

— Но вы ведь и так все знаете. Поэтому и отправляетесь за тысячи километров, чтобы сфотографировать писателя. Мы уступаем место террору, новостям о терроре, магнитофонам и фотоаппаратам, радио и бомбам, спрятанным в радио. Новости о трагедиях — вот единственный текст, который нужен современному человеку. Чем страшнее новости, тем больше впечатляет повествование. Новости — последняя страсть человека перед… Чем? Не знаю. Но вы здорово придумали ловить нас на свою пленку, пока мы совсем не исчезли».

Эта же мысль потом повторяется и в других местах романа.

Билл говорит в беседе с Джорджем Хаддадом:

«Последнее время у меня появилось ощущение, что писатели и террористы играют в игру с нулевой суммой. <…> То, что выигрывают террористы, проигрывают писатели. Степень, в которой первые влияют на массовое сознание, соответствует уровню снижения нашей возможности обострять эмоции и мысли людей. Опасность, которую представляют террористы, тождественна нашей неспособности быть опасными».

Хаддад с удовольствием поддерживает разговор: «Кого мы воспринимаем всерьез? Только летально верующего, только человека, который убивает и умирает за веру. Все остальное поглощается. Художник поглощается, городской сумасшедший поглощается, перемалывается и используется. Дайте ему доллар и снимите в телевизионной рекламе. Лишь террорист стоит в стороне. Культура еще не придумала, как его ассимилировать. Вас смущает, когда они убивают невинных людей. Но это язык, который дает им возможность быть услышанными, единственный язык, который понимает Запад. Именно так они формируют наше видение. Именно так они находят доминанту в несущемся потоке бесконечных образов. Я говорил об этом в Лондоне, Билл. Писатель понимает тайную жизнь, гнев, который лежит в основе безвестности и пренебрежения. Вы наполовину убийцы, большинство из вас».

Общество гораздо охотнее реагирует на жест террориста (например, захват заложников или взорванную бомбу), чем на жест писателя (публикацию книги). Мысль Билла развивает и Скотт: «Когда-то роман давал пищу нашим поискам смысла. Цитирую Билла. В этом состояло величайшее превосходство. Громада языка, латиница, временами возникающая новая истина. Но отчаяние привело нас к чему-то более всеобъемлющему и мрачному. И мы обращаемся к новостям, добиваясь постоянного ощущения катастрофы. В них-то мы и черпаем эмоциональный опыт, более нигде недоступный. Роман нам не нужен. Цитирую Билла. Да и сами катастрофы нам не очень-то нужны. Нам подавай репортажи, предсказания, предостережения».

Заставить себя услышать можно только совершив какое-нибудь громкое преступление, например, убив невинных людей. Этому террористы научились у Запада. «Несколько лет назад неонацистская группировка в Германии придумала лозунг: „Чем хуже, тем лучше“, — говорит Хаддад после организованного террористами предупредительного взрыва. — Но ведь это лозунг западных средств массовой информации. Сейчас вы никто, жертвы без аудитории. Вот когда вас убьют, кто-нибудь, возможно, обратит внимание».

Современное общество, общество потребления, не особенно задумывающе­еся над смыслом своего существования, своим безразличием готовит почву для возникновения толпы с ее примитивным сознанием, в том же направлении действует и массовая культура, и СМИ. Индивидуализм (писательство) не выдерживает конкуренции с имитацией, тиражированием и безликостью массовой культуры. А если новости и в самом деле заменили литературу, если писатель со своими книгами не требуется обществу будущего, то ему следует уйти. Здесь возникает еще одна тема, связанная с проблемой терроризма и писательства и сквозной нитью проходящая через весь роман, — тема смерти. Билл как человек и как писатель оказывается в тупике. Дальше он видит только смерть. Он не слишком здоров, постоянно принимает какие-то таблетки, вынужден жить, в общем-то, ненормальной жизнью, скрываясь от всех, опасаясь маньяков-читателей и папарацци; как художник он остановился на определенном этапе и не может двигаться дальше: уже два года, как написана его книга, но он продолжает вносить правку, переписывать целые страницы и никак не может решиться ее опубликовать. Собственно говоря, согласие позировать фотографу — своего рода попытка вырваться из замкнутого круга, сделать шаг в сторону от годами установленного порядка, что вполне может привести к тому, что представляется Биллу единственным логичным выходом из создавшегося положения — смерти. Обращаясь к своему фотографу, Билл объясняет: «Что-то в нашей затее заставляет меня чувствовать себя на собственных поминках. Позировать — занятие патологическое. Пока человек жив, его портрет не имеет никакого смысла. Вот в чем штука. Мы делаем фотографию, чтобы создать некое сентиментальное прошлое тем людям, которые будут жить в последующие десятилетия. Сейчас мы с вами придумываем для них прошлое, историю. Дело вовсе не в том, как я в данный момент выгляжу. Дело в том, как я буду выглядеть лет через двадцать пять, когда изменится одежда и лица, когда изменятся фотографии. Чем глубже я погружаюсь в смерть, тем значительнее становится мой портрет. Разве не потому позирование всегда так церемонно? Как поминки. Я актер с наложенным гримом, которого обряжают к погребению. <…> Вчера вечером мне пришло в голову, что эти фотографии — объявление о моей смерти».

Брита Нильсен во время этой подпольной фотосессии передает Биллу просьбу его бывшего редактора и друга связаться с ним: у того есть к Биллу какое-то важное дело. Позже, когда Билл решается и на эту встречу, выясняется, что дел, собственно, два. Во-первых, заполучить для печати его новый роман и, во-вторых, с помощью Билла попытаться вызволить из рук террористов швейцарского сотрудника ООН, который занимался проблемой здравоохранения в палестинских лагерях и был взят в заложники некоей бейрутской террористической группировкой. Этот молодой человек — поэт. Предполагается устроить пресс-конференцию в Лондоне, где будет рассказано о поэте и об организации, взявшей его в заложники, потом будет сообщено, что молодого поэта в данный момент освобождают в Бейруте. Таким образом организация заявит о себе, и, возможно, заложник будет действительно освобожден. Билл Грей, знаменитый писатель, живая легенда, прервавший свое затворничество ради юного дарования, почитает его стихи по-французски, что тоже должно привлечь внимание публики.

Трудно сказать, что именно заставило Билла дать согласие на участие в этой акции — желание спасти несчастного поэта, творческий кризис и стремление вырваться из своего убежища или желание противопоставить себя миру безразличия одних и примитивной агрессии других. Так или иначе, он отправляется в Лондон, где знакомится с Джорджем Хаддадом и ведет с ним долгие дискуссии о терроризме, писательской судьбе и Мао Цзэдуне как символе нарождающейся новой формации. В центре их бесед — современный мир с его терроризмом и тоталитаризмом и писатель как существо близкое террористам и тоталитарным вождям. Хаддад говорит Биллу:

«— Должен напомнить вам, что слова могут стать священными по-разному. Бесценная поэтическая строчка часто не ведает окружающих условий. Бедняки, молодежь — о них можно написать что угодно. Так сказал Мао. И он писал, писал. Он стал историей Китая, написанной на народных массах. И слова его стали бессмертными. Их изучает, повторяет и запоминает вся нация.

— Заклинания. Люди монотонно повторяют лозунги и готовые формулы.

— В маоистском Китае человек, идущий с книжкой в руке, не искал удовольствия или развлечения. Так он связывал себя со всем китайским народом. С какой книжкой? С книжкой Мао. Маленький красный цитатник. Книга была верой, которую люди носили повсюду. Они цитировали ее наизусть, размахивали ею, постоянно держали на виду. Наверняка занимались любовью с той же книжкой в руке.

— Плох же был тот секс. Безучастный, как речитатив.

— Конечно. Я удивлен, что ваши возражения столь тривиальны. Конечно, речитатив. Но мы запоминаем те работы, которые служат нам руководством в борьбе. Запомнив такую книгу, мы не даем ей пропасть. Она незыблема. Дети запоминают наизусть отрывки из сказок, которые читают им родители. И потом требуют рассказывать одну и ту же сказку снова и снова. Главное, не меняйте слов, иначе они ужасно расстроятся. Такое неизменное повествование нужно каждой культуре, чтобы выжить. В Китае повествование принадлежало Мао. Люди запоминали текст, читали его наизусть, чтобы защитить судьбу своей революции. Поэтому опыт Мао не смогли исказить внешние силы. Он стал живой памятью сотен миллионов людей. Культ Мао был культом книги. Это был призыв к единению, мобилизация толпы, в которой все одевались одинаково и думали одинаково. Разве вы не видите, как это красиво? Разве нет красоты и могущества в повторении определенных слов и фраз? Вы уходите в комнату почитать книгу. А эти люди выходили из комнат наружу. Они стали толпой, в которой каждый размахивает книгой. Мао говорил: „Наш бог — не что иное, как массы китайского народа“. Этого-то вы и боитесь: история переходит в руки толпы.

— Я не такой уж большой провидец, Джордж. Я изготовитель предложений. Как изготовитель пончиков, только работаю медленнее. Не надо говорить мне об истории.

— Мао был поэтом, человеком вне классов, в чем-то очень важном зависимый от масс, но он был и абсолютным существом. Билл — изготовитель предложений. Я даже могу представить себе, как вы живете в Китае, носите широкие хлопчатобумажные брюки, хлопчатобумажную рубашку, ездите на велосипеде, обитаете в одной маленькой комнате. Вы могли бы быть маоистом, Билл. У вас бы получилось лучше, чем у меня. Я внимательно прочел ваши книги, и мы проговорили много часов, и я прекрасно могу себе представить, как вы сливаетесь с многомиллионными массами в бело-синих хлопчатобумажных одеждах. Вы бы написали то, что нужно культуре, чтобы культура увидела себя.
И вы бы поняли необходимость абсолютного существа для выхода из состояния слабости и смятения. Я очень надеюсь стать свидетелем такого возрождения в крысиных норах Бейрута.

Вошла жена Джорджа с кофе и конфетами на подносе.

— Но следует спросить: сколько погибших? Сколько погибших за годы культурной революции? Сколько погибших во время «великого скачка»? И как надежно ему удалось спрятать этих погибших? Вот вам и второй вопрос. Что делают эти люди с убитыми миллионами?

— Убийство неизбежно. Массовые убийства всегда осуществляются с уверен­ностью в своей правоте. Великая смерть, бесчисленное количество убитых — это всегда не более чем вопрос места и времени. Вождь просто объясняет расклад сил.

— Смысл любого закрытого государства в том, что теперь вы знаете, куда спрятать трупы. Таково положение дел. Если не реализуется ваше видение истины, вы предсказываете множество убитых. Потом убиваете. Потом скрываете факт убийства и сами тела. Для этого и создано закрытое общество.
А начинается все с одного-единственного заложника, так ведь? Заложник — это уменьшенная копия. Первая пробная репетиция массового террора.

— Кофе? — спросил Джордж».

И писатель, и тиран пользуются славой, им поклоняются, их обожает толпа. О том и о другом создаются легенды, и они вынуждены эти легенды поддерживать. Скотт, разбирая бумаги Билла после его отъезда в Нью-Йорк, а потом и исчезновения, размышляет о том, что писатель решил сделать свои фотографии не потому, что захотел прекратить свое затворничество, а потому, что захотел спрятаться еще основательнее. «Несколько лет назад ходили слухи, что Билл умер, что Билл в Манитобе, что Билл живет под чужим именем, что Билл больше не напишет ни слова. Мир давно сочиняет подобные истории, и они говорят не столько о Билле, сколько о человеческой потребности придумывать тайны и легенды. Теперь Билл создает свой собственный цикл смерти и возрождения. Скотт вспомнил великих вождей, которые обретают все большую власть, скрываясь с глаз, а потом устраивая мессианские возвращения. Конечно, Мао Цзэдуна. В газетах не однажды объявляли, что он умер — умер, одряхлел или слишком болен, чтобы возглавлять революцию. Совсем недавно Скотту попалась фотография, на которой Мао в возрасте семидесяти двух лет после длительного исчезновения устраивает знаменитый девятимильный заплыв. Старая лысоватая голова Мао торчит из Янцзы, богоподобная и смешная».

Да, несомненно, между писателем и террористом, между писателем и тоталитарным вождем можно найти общие черты. И все-таки есть нечто, противоречащее таким логическим построениям. «Даже если бы я признал необходимость абсолютной власти, моя работа продемонстрировала бы мне обратное, — говорит Билл. — Опыт моего сознания подсказывает мне, что авторитарность терпит неудачу, что тотальный контроль ломает человеческий дух, что мои герои не поддаются моему стремлению полностью завладеть ими, что мне не обойтись без внутренних разногласий, споров с самим собой, что мир расплющивает меня, стоит мне решить, что он мой. <…> Знаете, почему я верю в роман? Потому что это демократический призыв. Кто угодно может написать великий роман, один великий роман. Любой непрофессионал с улицы. Я верю в это, Джордж. Какой-нибудь безымянный конвейерный рабочий. Какой-нибудь сорвиголова с едва сформировавшейся мечтой может вдруг сесть и обрести голос, и, если повезет, написать великую книгу. Совершенно неземную, так что вы рот разинете. Фейерверк таланта, фейерверк идей. Одна вещь не похожа на другую. Один голос не похож на другой. Скрытые смыслы, противоречия, нашептывания, намеки. И все это вы хотите уничтожить. <…> А когда у писателя пропадает талант, он умирает тоже демократично: весь мир может увидеть вонючую кучу его безнадежной прозы».

Пресс-конференция, на которой должен выступить Билл с чтением стихов похищенного поэта, сорвана, поскольку некая третья сторона (возможно, террористы из другой, более радикальной группировки) не желает ни ее проведения, ни освобождения заложника — свидетельством тому является взрыв в здании, где планировалось ее устроить. Билл решает на свой страх и риск отправиться в Афины, в дом Хаддада, где рассчитывает все-таки встретиться с Абу Рашидом, лидером террористов, захвативших швейцарского поэта.

Читателя постоянно преследует ощущение, что Билл намеренно ищет своей смерти, торопит ее, он пренебрегает всеми мерами предосторожности и неу­клонно движется к намеченной цели. Встреча в Афинах также не состоялась. Более того, Хаддад дает ему ясно понять, что писатель и сам может оказаться заложником, причем более выгодным для террористов, чем малоизвестный поэт. Тогда Билл решает отправиться в Бейрут лично и найти там Абу Рашида.

Однажды, выйдя на афинскую улицу, он по собственной неосторожности попадает в аварию. Проезжавшая мимо машина сбивает его, и Билл получает серьезную травму, однако к врачу не обращается. Позже, разговорившись с ветеринарами в гостиничном ресторане, он перечисляет беспокоящие его симптомы (притворившись, что это требуется для создания образа одного из героев романа, который он сейчас пишет) и выясняет, что, вероятнее всего, у него разрыв печени. С таким диагнозом следует немедленно ложиться в больницу. Билл же отправляется на пароме в охваченный войной Бейрут. Он не реагирует на предостережения сотрудников лондонской полиции, своего редактора, наконец, Джорджа Хаддада, он не останавливается и после того, как узнает о своей тяжелейшей травме, о том, что паром, на котором он собирается плыть, уже был обстрелян и едва ли путешествие на нем можно считать безопасным. Так и не добравшись до Абу Рашида, так и не освободив заложника, Билл умирает на борту парома.

Поскольку писатель намеренно никому не сообщал, куда направляется, а паспорт после его смерти забрал какой-то случайный старик, чтобы выгодно продать его в Бейруте, мир так никогда и не узнает, куда исчез знаменитый писатель.

Смерть Билла вызвана в первую очередь его ощущением того, что ему больше нечего сказать, не о чем написать. Билл говорит: «В каждом предложении правда ждет вас в самом конце, и писатель учится распознавать ее, когда добирается до конца. На каком-то уровне правда заключается в ритме предложения, в его пульсации и сбалансированности, но на более глубоком уровне она кроется в адекватности писателя, соотносящего себя с языком. Я всегда нахожу себя в предложениях. Слово за слово, продвигаясь по предложению, я начинаю узнавать себя. Язык моих книг сформировал меня как человека. В предложении, правильно написанном, появляется нравственная сила. Она говорит о писательском желании жить. Чем глубже я вовлечен в процесс создания верного предложения с его слогами и ритмами, тем больше я узнаю о самом себе. Я работал с предложениями в этой книге долго и упорно, но недостаточно долго и упорно, потому что больше не вижу себя в языке. Живая картинка исчезла, исчез код бытия, который двигал меня вперед и заставлял верить миру. Эта книга и эти годы вымотали меня. Я забыл, что значит писать. Забыл собственное первое правило. Будь проще, Билл. Мне не хватает мужества и настойчивости. Я выдохся. Надоело бороться. „Неплохо“ оставалось „неплохо“. Это чужая книга. Какая-то вымученная и неправильная. Я сам себя обманывал, заставляя писать дальше и верить в лучшее. Вы понимаете, как такое могло случиться? Я сижу над книгой, которая уже умерла».

Один из первых, от кого Билл пытается скрыться, — это Скотт, бывший поклонник его творчества, а теперь помощник, живущий с ним под одной крышей. Этот молодой человек настолько проникся мыслями и настроениями писателя, настолько хорошо его изучил, что, сам того не заметив, из восторженного почитателя превратился, по сути дела, в домашнего тирана. Явление, в общем, закономерное. Он объясняет писателю, что следует, а чего не следует делать, что тому требуется, а что нет. «Скотт полагает, что владеет моим сознанием», — говорит Билл. Разбирая бумаги исчезнувшего Билла, Скотт размышляет над его судьбой: «Мао использовал фотографии, чтобы объявить о своем возвращении и продемонстрировать свою жизненную силу, чтобы придать новый импульс революции. А портрет Билла — это было сообщение о его смерти. Образ еще не стал достоянием публики, а писатель уже ушел. Такой драматический поступок — фотографирование — был ему необходим, чтобы окончательно скрыться даже от тех, кого он любил и кому верил все последние годы. Он вернется, когда сам сочтет нужным, будет жить где-то в другом месте, более уединенно, спрятавшись под какой-то иной маской. Скотт подумал, что фотография может сделать Билла старше. Старше не на портрете, а в жизни, уже после факта фотографии. Портрет будет средством трансформации. Он покажет писателю, каким его видел мир, и даст ему точку, от которой следует отклониться. Сохраняющие сходство портреты предоставляют нам выбор. Мы движемся либо к ним, либо от них».

Особое место в романе Делилло отводит детям. Нетрудно догадаться, что детей — то есть будущее — автор изображает без особой симпатии. Это неизменно жестокие и бесстрашные существа. Мальчишки-хулиганы присутствуют на мунистском бракосочетании. Среди нью-йоркских бездомных Карен позже знакомится с деловым, циничным и в общем-то малосимпатичным гаврошем. Кормить заложника-поэта приходит еще один ребенок. Он воспитан в ненависти ко всему западному и не способен испытывать сострадания к пленному. «Иногда мальчишка мучил его. Сбивал с ног и приказывал встать. Опять сбивал и опять приказывал встать. Пробовал голыми руками выдрать ему зубы. Боль не стихала и после ухода мальчишки. Это было частью временной структуры, когда время и боль становились неразделимы. <…> Мальчишка заставлял его ложиться на спину, согнув ноги, и бил его по пяткам арматурным стержнем. Боль не давала заснуть, и время растягивалось и углублялось, оно наполняло боль сознанием, свойством изобретательного и всепроникающего присутствия».

Нищие, голодные бейрутские дети, не получающие никакого образования, кроме набора готовых формулировок, которые им внушают террористы, дети, постоянно наблюдающие смерть совсем рядом, — это тот материал, из которого легко лепить людей будущего не в каком-нибудь научно-фантастическом, а самом что ни на есть реальном, земном смысле.

Брита, прекратив снимать писателей, берется теперь за самые разные проекты. Через год после смерти Билла, она оказывается в Бейруте, где фотографирует того самого Абу Рашида, к которому так стремился и до которого так и не добрался Билл Грей. Абу Рашид вместе с переводчиком излагают ей свою незамысловатую и хорошо нам знакомую теорию о мировой революции, новом обществе и загнивающем западе. Детям в ней тоже отводится место.

«— Там, на улице, я видела мальчиков с вашим портретом на рубашках. Зачем он? Что это означает?

Рашид пьет и вытирает рот. Но отвечает не он, а переводчик:

— Что это означает? Это дает им образ, который они принимают и которому подчиняются. Детям нужно осознать себя не только в узких границах своего „я“ и своего происхождения. Они должны почувствовать, кто они такие за пределами беспросветной и забытой жизни своих отцов и дедов.

Брита фотографирует Рашида.

— Эти мальчишки в школьном дворе, — говорит она, — что они изучают?

— Мы учим их пониманию того, кто они такие, осознанию своего предназначения. Все они — дети Абу Рашида. Все люди как один человек. Среди бейрутских ополченцев полно безнадежных ребят — они принимают наркотики, пьют, воруют. Автомобильные воры. Когда кончается бомбардировка, несутся раздевать автомобили. Мы учим наших детей, что они принадлежат к чему-то мощному и надежному. Они не продукт Европы. И не бегут наперегонки к боженьке. Мы не готовим их к райскому блаженству. У нас нет мучеников. Они осознают самих себя в образе Рашида».

Брита спрашивает, зачем нужны детям закрывающие голову и лицо капюшоны, и переводчик поясняет:

«— Мальчики, которые работают рядом с Абу Рашидом, не имеют ни лица, ни речи. У них одинаковые черты. Это черты Абу Рашида. Им не нужны ни собственные черты, ни голос. Они отказались от них ради величия и мощи.

— Послушайте, вы сами, как мне кажется, можете заниматься чем угодно, но этих детей учат владеть оружием. Они, насколько я понимаю, активно действующие бойцы. Говорят, ваша группа замешана в убийствах иностранных дипломатов.

— Женщины носят детей, мужчины носят оружие, — говорит Рашид. — Оружие украшает мужчину.

— Забрать у них лица и голоса, дать им автоматы и бомбы. Скажите, неужели в этом есть смысл? — спрашивает она.

Рашид отмахивается:

— Не тащите свои проблемы в Бейрут.

Брита быстро меняет пленку.

Абу Рашид говорит, что на нас обрушилась жестокость. Природная сила находит свободный выход в Бейруте. Вы видите жестокость на каждой улице. Сила эта очевидна — Абу Рашид так говорит — и ей следует дать возможность проявиться до конца. Ей нельзя противостоять, а потому ее надо подстегнуть.

Брита слушает переводчика и фотографирует Рашида».

 

Финальные сцены романа, однако, не столь пессимистичны. Командировка Бриты в Бейрут заканчивается, и ей предстоит провести последнюю ночь в этом городе. «Около часа спустя ее что-то будит. Она вновь выходит на балкон, говоря себе, что нужно быть начеку. Около четырех утра. В воздухе ощущается присутствие чего-то тяжелого, что-то скрежещет, врезаясь в землю. Наклонившись с балкона, она видит, как на покрытую воронками улицу из-за угла с пыхтением выползает танк. На его башне покачивается пушка. Брита чувствует выброс адреналина, но стоит как вкопанная и ждет. Кажется, это старый совет­ский Т-34 — покрытое шрамами, жуткое ископаемое, проданное и украденное раз двадцать, сменившее хозяев, системы и религии. На нем только одно обозначение — граффити, за много лет разбрызганные по его поверхности разноцветные краски. Танк движется по улице, слышны голоса, за ним идут люди. Это гражданские. Они хорошо одеты. Разговаривают и смеются. Человек двадцать взрослых и около десятка детей, в основном девочки в красивых платьях, белых гольфах и лакированных туфлях. Через мгновение ее потрясает догадка: это же свадьба. У невесты и жениха в руках бокалы с шампанским, а у некоторых девочек бенгальские огни, разбрызгивающие заразительный свет. Гость в пастельного цвета смокинге, покуривая длинную сигару, танцует вокруг воронки от снаряда, чтобы повеселить детей. Платье невесты прекрасно, с кружевной аппликацией на лифе, и сама девушка выглядит такой живой. Они все кажутся не­обыкновенными, свободными от всяких ограничений и ничуть не удивляются тому, что происходит. Как будто так и надо, чтобы свадебное великолепие предвосхищал взятый напрокат в качестве эскорта танк. Трещат бенгальские огни. Какие-то дети несут розы, завернутые в листья папоротника. Брита крепко держится за балконную решетку. Ей хочется танцевать, смеяться, спрыгнуть с балкона. Такое впечатление, что она может запросто приземлиться среди этой толпы и пойти вместе с ними в пижаме прямо на небо. Сейчас танк проезжает под ее балконом, под ногами движется его покрытая корявыми рисунками башня, и Брита торопится в дом, наливает себе рюмку дынного ликера и выходит, чтобы поднять тост за здоровье новобрачных. „Bon chance! Bonheur! Good luck! Салям! Skal !“кричит она вниз. И тогда башня танка начинает поворачиваться, пушка медленно и расслабленно покачивается из стороны в сторону, похожая на сальный свадебный анекдот, и все смеются. Жених поднимает бокал, приветствуя полуодетую иностранку на балконе верхнего этажа, и свадьба уходит в ночь, в сопровождении джипа с установленным на нем безоткатным орудием».

Отметим, что в романе описаны две свадьбы: одна в самом начале — мунистская — на бейсбольном стадионе в сытой и благополучной Америке, и другая в конце — веселая и живая, в разгромленном и страшном Бейруте. И надо сказать, что вторая свадьба вызывает значительно больше оптимизма, чем первая. Даже советский танк не так ужасен, скорее неуклюж и нелеп.

Как будет развиваться общество далее? В направлении, указанном террористами и тоталитарными сектами? Этого опасается протагонист романа, да и сам автор. Есть ли в нем место писателю и свободной мысли? Не заменит ли полностью язык СМИ живой и своеобразный язык одного конкретного человека, писателя или не-писателя? Ответа в романе нет. Свадьба, увиденная Бритой с балкона, уходит в темноту, и Брита остается наедине с ночным городом. «Она стоит на балконе, прислушиваясь к отдаленному шелесту смолкающих голосов. Все еще темно, и в задымленном воздухе чувствуется прохлада. Впервые после ее приезда город молчит. Она изучает тишину. Смотрит вперед, поверх крыш, на запад. Там, в темноте, рядом с главным контрольно-пропускным пунктом что-то вспыхивает. Потом еще, в том же месте, потом еще и еще. Вспышки ослепительно-белые. Она ждет ответную вспышку, ответный огонь, но все происходит в одном и том же месте, беззвучно. Что же это такое, если не начало обычной автоматной перестрелки? Конечно, только одно. Человек работает с фотокамерой. Брита стоит на балконе еще минуту, наблюдая за магниевой пульсацией, переносящей образ на ленту фотопленки. Она обхватила плечи руками, пытаясь согреться, и считает непрекращающиеся вспышки света. Кто-то вновь фотографирует мертвый город».

 

Роман Пола Остера «Левиафан», в сущности, написан на ту же тему — писатель и террорист, писатель и государство. Может ли писатель стать «властителем дум» или это его качество давно кануло в прошлое? Что делать писателю, стремящемуся донести до читателя свои мысли о современном обществе, пути, которым идет его страна, да и весь мир? Может ли критически настроенный писатель повлиять на жизнь общества?

Название романа, конечно, отсылает нас к Библии. Левиафан — морское чудовище, олицетворение силы и мощи. «Можешь ли ты удою вытащить левиафана и веревкою схватить за язык его? Вденешь ли кольцо в ноздри его? Проколешь ли иглою челюсть его? Будет ли он много умолять тебя и будет ли говорить с тобою кротко? Сделает ли он договор с тобою, и возьмешь ли его навсегда себе в рабы? Станешь ли забавляться им, как птичкою, и свяжешь ли его для девочек твоих? Будут ли продавать его товарищи ловли, разделят ли его между Хананейскими купцами? Можешь ли пронзить кожу его копьем и голову его рыбачьею острогою?» На поставленные перед Иовом вопросы ответ очевиден — нет.

Образ левиафана использовал Томас Гоббс в 1651 году как метафору государства в одноименной книге. Мощное, непобедимое создание. И Пол Остер, конечно, идет вслед за Гоббсом: его левиафан — это не библейское животное, а прежде всего государственная машина. Здесь интересно отметить, что библей­ский левиафан восходит к семиглавому морскому чудовищу Лотану, персонажу ханаанских преданий о Ваале. Примечательно, что этого Лотана победил не кто иной, как Хадад (или Ваал). Было бы интересно узнать, случайно ли дал это имя Делилло своему террористу-интеллектуалу, сражающемуся с западным государственным устройством.

Кроме посвящения Дону Делилло, роман Остера предваряет и эпиграф из Р. У. Эмерсона: «Всякое реально существующее государство порочно», отсылающий нас к американским трансценденталистам середины девятнадцатого века и, в частности, к упоминаемому в романе Генри Дэвиду Торо, автору знаменитой романтической утопии «Уолден, или Жизнь в лесу» (1854). Любое государство, полагает Торо, «страдает слабоумием» и является злом. Что же касается американского государства, то всякое сотрудничество с ним покрывает человека позором. Писатель выступал за отмену рабовладения, укрывал беглых рабов и помогал переправлять их на север. Он принципиально не платил налога правительству, которое поощряло рабство, и тем самым воплощал в жизнь эмерсоновский принцип «неучастия во зле», за что и попал в тюрьму в 1845 году. Два года своей жизни Торо прожил в одиночестве на берегу Уолденского пруда, неподалеку от своего родного города Конкорда в штате Массачусетс, собственноручно построив себе бревенчатую хижину. И здесь мы вновь сталкиваемся с ситуацией, когда писатель, предъявляющий свой счет к современному ему обществу, становится отшельником. Но этот «эксперимент естественной жизни» не был для романтика и руссоиста Торо просто уходом от действительности — так он демонстрировал свое неприятие американской модели существования. Для Торо ценность представляли не страсть к наживе и даже не стремление к благосостоянию, а самопознание, физический труд, близость к природе. Формы государственной и общественной жизни мешают, полгал он, нравственному прогрессу человека. Впрочем, в 1848 году «уолденский отшельник» активно включился в аболиционистскую борьбу. В те времена, когда печатное или публично произнесенное слово было гораздо весомее, чем в наши дни, он выступил с речью, которая впоследствии была опубликована в виде эссе «О гражданском неповиновении», став одним из первых, кто ввел в употребление этот способ социального противодействия. К Эмерсону и Торо прислушивался, например, Л. Н. Толстой, а позднее Махатма Ганди и Мартин Лютер Кинг.

Таков философский фон, на котором разворачивается действие романа Остера. И начинается он сразу же с драматического события:

«Шесть дней назад какой-то человек подорвал себя на обочине дороги в северном Висконсине. Свидетели отсутствуют, но, судя по всему, он сидел на траве рядом с припаркованной машиной и делал бомбу, которая случайно взорвалась у него в руках. Согласно только что опубликованному заключению судебно-медицинской экспертизы, мужчина погиб мгновенно. Его тело разорвало на десятки мелких частей, которые разлетелись на расстояние до двадцати метров от центра взрыва. На сегодняшний день (4 июля 1990 года) фамилия погибшего неизвестна».

Так, со смерти героя, произошедшей в День независимости Америки, главного национального праздника страны, начинается роман. Повествователь Питер Аарон, друг погибшего Бенджамина Сакса, полагает, что должен успеть рассказать об этом человеке, прежде чем до сути дела докопаются следователи, которые, скорее всего, исказят собранные факты.

И действительно, вскоре после взрыва к автору являются двое агентов ФБР, но он скрывает свое знакомство с террористом, чтобы выиграть время и успеть написать тот роман, который читатель держит в руках. В конце книги Питер вручает только что законченную рукопись вновь явившимся агентам, на этот раз определенно взявшим правильный след.

Агенты, надо сказать, вполне узнаваемы, американские ли, советские ли, российские ли… «Однако они не были глупы. Одному немного за сорок, другому значительно меньше, может, лет двадцать пять—двадцать шесть, но у обоих я заметил какое-то особое выражение, заставившее меня все время быть настороже, пока они находились здесь. Трудно сказать, что именно показалось мне опасным. Наверное, дело было в том, что взгляд у каждого из них был невыразителен, намеренно безучастен, как будто они смотрели одновременно на все и ни на что конкретно. Их глаза не раскрывали ничего, и мне никак не удавалось понять, о чем думают эти люди. Слишком терпеливым, слишком искусным в имитации безразличия был этот взгляд, но одновременно они пребывали в состоянии повышенного внимания, причем постоянно, как будто были специально обучены вводить людей в замешательство, заставлять чувствовать свои промахи и проступки, внутренне съеживаться. Агентов звали Уорти и Харрис, но я не помню, кого как. В качестве представителей человеческой породы они оказались как-то слишком похожи друг на друга. Казалось, передо мной две ипостаси одного человека — постарше и помоложе. Высокие, но не слишком; крепкие, но не слишком. Светлые волосы, голубые глаза, большие руки с безупречно чистыми ногтями. Правда, у них была разная манера разговаривать, но я не склонен полагаться на первые впечатления. Знаю только, что они меняются ролями, когда чувствуют, что пора. Два дня назад во время визита ко мне молодой изображал «злого». Вопросы задавал в резкой форме и, судя по всему, воспринимал свою задачу весьма серьезно. Например, он почти не улыбался и говорил со мной сугубо официальным тоном, который иногда граничил с сарказмом и раздражением. Тот, что постарше, вел себя мягче и дружелюбнее, практически не мешая естественному ходу нашей беседы. Несомненно, именно по этой причине он гораздо опаснее, но должен признаться, что разговор с ним не был мне особенно неприятен».

Итак, автор повествует о судьбе своего друга, собрав воедино всю доступную ему информацию, начиная буквально с первых дней жизни Сакса. Вся жизнь героя удивительным образом вписывается в новейшую американскую историю и вся она посвящена борьбе с тем, что он считает злом. Мы уже знаем, что погиб Сакс в День независимости, а вот родился 6 августа 1945 года, в тот самый день, когда американцы сбросили атомную бомбу на Хиросиму, а потому называл себя «первым американским младенцем Хиросимы», «младенцем первой бомбы», «первым белым человеком, вдохнувшим воздух ядерного века». Для него это обстоятельство всегда было существенным. Он утверждал, что доктор принял его из материнской утробы именно в тот момент, когда «толстушку» выбросили из чрева самолета «Энола Гей». Отец Сакса был восточноевропейский еврей, а мать ирландка-католичка. В Америке их предки оказались в результате трагедий, разыгравшихся в их родных странах: голода 1840-х годов в Ирландии и погромов 1880-х годов в России.

В возрасте шести лет Сакс отправился с матерью на экскурсию внутрь статуи Свободы, и это событие оставило в его жизни значительный след. Сначала они поднялись до короны, полюбовались видом и уже хотели идти вниз, как Сакс и другие мальчики захотели подняться еще выше, пройти по руке «бой-бабы» внутрь факела. Но на той, второй лестнице не было перил, и казалось, что «под тобой триста миль, и ты висишь в воздухе». Матери, женщине, в общем-то, не робкого десятка, неожиданно стало плохо, и с тех пор страх высоты преследовал ее всю жизнь. «Это был мой первый урок политической истории, — комментирует это событие Сакс. — Я узнал, что свобода может быть опасной. Если не проявлять осторожность, она может убить». Так в жизнь маленького Бенджамина вошла эта статуя, а вместе с ней все то, что она олицетворяет, и то, с чем впоследствии ему пришлось бороться.

Когда началась война во Вьетнаме, Сакс отказался идти в армию. Не желал участвовать в том, что считал преступным. Питер спрашивает его:

«— Ты отказался идти в армию по нравственным соображениям?

— Пытался, но мое заявление не приняли. Я уверен, ты знаешь, как это делается. Если ты принадлежишь религии, исповедующей пацифизм, то есть не оправдывающей войну в принципе, тогда есть шанс, что твое дело рассмотрят. Но я не квакер и не адвентист седьмого дня, и дело-то в том, что я не против всех войн вообще. Я был против той конкретной войны. К несчастью, меня призвали именно на нее.

— Но зачем идти в тюрьму? Был же другой выбор — Канада, Швеция, даже Франция. Туда удирали тысячи людей.

— Потому что я упрямый сукин сын. Вот почему. Я не хотел бежать. Я чувствовал, что обязан встать и сказать им все, что думаю. А я бы не смог этого сделать, если бы не поставил на карту свое будущее.

— Так что они выслушали твое благородное объяснение, а потом все равно посадили.

— Конечно. Но дело того стоило.

— Наверное. Но семнадцать месяцев в тюрьме — это же ужасно».

Именно там, в тюрьме, Сакс написал свою первую и единственную книгу, книгу, в которой он сразу же заявил о себе как о талантливом писателе. Называется роман «Новый колосс» и повествует о периоде американской истории между 1876 и 1890 годом. Таким образом, мы имеем перед собой нечто вроде «матрешки» из трех книг. Одна написана Полом Остером, сделавшим своим протагонистом Питера Аарона, который в свою очередь пишет о погибшем друге Бенджамине Саксе, тоже опубликовавшем книгу. О последней, впрочем, мы узнаем только в изложении Питера. Русскому читателю интересно, например, узнать, что среди персонажей книги появляется Петр Алексеевич Кропоткин, анархист, видевший свой идеал общества в «безгосударственном коммунизме». Помимо реальных исторических деятелей в романе встречается еще и Раскольников (правда, написанный Остером, а за ним и Саксом, с ошибкой: Раскальников), отсидевший в тюрьме и эмигрировавший в Америку. Теперь он прозывается Раскин и водит дружбу с Гекльберри Финном (!). О «Новом колоссе» говорится довольно подробно. И мы вновь сталкиваемся со многими фактами американской истории, которые, по всей видимости, вызывают у всех трех авторов удивление и протест. В частности, речь идет, например, о генерале Уильяме Текумсе Шермане, в чье имя вплелось имя знаменитого индейского вождя племени шауни Текумсе, пытавшегося поднять на борьбу с белыми все индейские племена. В 1876 году Шерман получил предписание «осуществлять военный контроль над всеми резервациями племени Сиу и обращаться с индейцами как с военнопленными», а через год другое предписание: решить, на каком острове следует установить статую Свободы. Так в судьбе одного человека по имени Уильям Текумсе сплелись две противоположности: безжалостное уничтожение коренных жителей страны и прославление американской свободы. «Доминирующим чувством книги был гнев, — говорится о романе Сакса, — ничем не сдерживаемый, разрушительный гнев, бушевавший почти на каждой странице: гнев, обращенный на Америку, на политическое лицемерие, гнев как орудие уничтожения национальных мифов». И в этой книге вновь появляется знаменитый символ США — статуя Свободы. Собственно говоря, и название романа можно трактовать двояко. Новый колосс — это и Соединенные Штаты, и вполне конкретная огромная статуя.

Америка сбилась с истинного пути — вот пафос книги Сакса. Один из персонажей, реально существовавший поэт, эссеист и журналист Эллери Чаннинг, друг Торо и член кружка трансценденталистов, при прощании передает своей подруге Эмме Лазарус компас, некогда принадлежавший покойному Торо. «Хотя автор немногословен, его идея вполне очевидна. Америка сбилась с пути. Торо был тем человеком, который мог помочь нам найти по этому компасу дорогу, но теперь, когда он умер, у нас нет надежды вновь обрести себя». Многие, конечно, обвиняли Сакса в антиамериканизме, но нашлись и такие, кто приветствовал книгу, назвав Сакса одним из самых многообещающих романистов, заявивших о себе в последние годы.

Однако Сакс решил, что «придумывать истории — это мошенничество», и начал писать разнообразные эссе и статьи, посвященные вопросам политики, литературы, истории. Он рассуждал о поп-культуре и даже о еде и спорте. И его произведения неизменно пользовались популярностью. Нет сомнения, что так — впрямую — ему было легче высказать волновавшие его мысли, поделиться своими бунтарскими идеями.

Позже, в 1980-е годы обстановка в стране изменилась. Русскому читателю, помнящему советский «застой», наверняка будет интересно узнать, какой в то время представлялась Америка писателю-американцу. «Началась эпоха Рональда Рейгана. Сакс продолжал делать то, что он делал всегда, но при новых американских порядках 1980-х его положение становилось все более маргинальным. Не то чтобы у него не было аудитории, но она определенно становилась все меньше, а журналы, печатавшие его статьи, все незначительнее. В глазах многих Сакс как-то незаметно превратился в отсталого типа, не успевающего идти в ногу со временем. Мир вокруг изменился, и в той атмосфере эгоизма, нетерпимости и идиотского самовлюбленного американизма его взгляды казались на удивление резкими и морализаторскими. Плохо то, что повсюду преобладали правые, но еще хуже, по мнению Сакса, было то, что отсутствовала всякая эффективная оппозиция. Демократическая партия отошла в тень, левые практически исчезли, пресса молчала. Все дискуссии неожиданно стали вестись одной стороной, а подать голос против значило демонстрировать обыкновенную невоспитанность. Сакс продолжал быть неудобным, повторять то, во что верил всегда, но все меньше и меньше людей его слушали. Он притворялся, что его это не волнует, но я видел, что борьба его измотала, что даже попытки получить удовлетворение от того, что правда на его стороне, не спасали его от потери веры в себя».

Переломным моментом в жизни Сакса оказался день 4 июля 1986 года, когда весь Нью-Йорк отмечал столетие статуи Свободы. Сакс, увлекшись бывшей подружкой Питера, Марией Тернер, забрался с ней на пожарную лестницу, чтобы оттуда смотреть фейерверк. Он уселся прямо на перила, чтобы испугать Марию и таким образом заставить ее обнять его, удерживая от возможного падения. Но одна подвыпившая дама, поскользнувшись, толкнула их, и Сакс свалился вниз. Писатель должен был погибнуть, но его спасла веревка с бельем, затормозившая падение. Попав в больницу, Сакс перестал разговаривать. Потом он все объяснил своему другу: «Несчастные случаи бывают довольно часто. Каждый час каждый день люди умирают, когда меньше всего к этому готовы. Горят на пожаре, тонут в озере, врезаются на машине в другие машины, выпадают из окон. Каждое утро ты читаешь об этом в газете, и надо быть дураком, чтобы не понимать, что и твоя жизнь может закончиться так же бессмысленно и мгновенно, как жизнь этих бедолаг. Но дело в том, что мне не то чтобы не повезло. Я не был просто жертвой несчастного случая, я был соучастник, я сам сотворил все, что случилось, и мимо этого не пройдешь,
я должен нести ответственность за ту роль, которую сыграл. Ты понимаешь, о чем я, или это похоже на бред? Я не утверждаю, что флиртовать с Марией Тернер было преступлением. Это была подлость, поганенькая затея, но, в общем-то, ничего особо ужасного. Я мог бы чувствовать себя последней скотиной из-за того, что мне так ее захотелось, но, если бы дело было только в реакции моих половых желез, я бы сейчас уже забыл обо всем. Я хочу сказать, что не только и не столько секс виноват в случившемся. Это я понял, пока лежал в больнице все те дни, что не разговаривал. Если я действительно хотел серьезно приударить за Марией Тернер, зачем я зашел так далеко в своих дурацких попытках заставить ее потрогать меня? Конечно, нашлись бы гораздо менее опасные способы, сотня более эффективных приемов, приведших к тому же результату. Но там, на пожарной лестнице, я решил изобразить из себя героя, я по-настоящему рисковал жизнью. Ради чего? Ради того, чтобы меня чуть-чуть потискали в темноте, ради ерунды. Вспоминая на больничной койке эту сцену, я наконец понял, что дело было совсем не так, как я себе представлял. Все было шиворот-навыворот и задом наперед. Смысл моей идиотской выходки состоял не в том, чтобы заставить Марию Тернер обнять меня, а в том, чтобы рискнуть своей жизнью. Мария была только предлогом, орудием судьбы, приведшим меня к перилам, рукой, направившей меня на грань катастрофы. Вопрос в том, зачем я это сделал? Почему я так хотел навлечь на себя несчастье? Наверное, я задавал себе этот вопрос раз шестьсот в день, и каждый раз у меня внутри раскрывалась огромная пропасть, и я сразу же начинал снова падать в темноту вниз головой. Не хочу слишком драматизировать, но дни, проведенные в больнице, были самыми ужасными днями моей жизни. Я понял, что сам устроил свое падение и сделал это сознательно. Вот что мне открылось, вот каков был неоспоримый вывод, к которому я пришел, пока молчал. Я понял, что не хочу жить. По каким-то неясным причинам я забрался на перила в ту ночь, чтобы покончить с собой». Современный писатель, ищущий смерти, — одна из тем, общих для романов Остера и Делилло.

Сакс принимает решение: «Я не хочу провести оставшуюся жизнь, заправляя листы бумаги в пишущую машинку. Я хочу выйти из-за стола и что-то сделать. Дни, когда я был тенью, прошли. Мне надо выйти в реальный мир и что-то сделать». Но, тем не менее, долгое время Сакс пребывает в сомнениях, ничем не занимается, предлагает жене с ним расстаться. Наконец садится за работу: он уединяется в своем доме в Вермонте и начинает писать новый роман. Роман под названием «Левиафан». Оба раза, принимаясь писать книгу, Сакс оказывался отрезанным от остального мира: первый раз он сидел в тюрьме, второй — жил в одиночестве в Вермонте. Русскому читателю хорошо знаком еще один «вермонтский отшельник», Александр Исаевич Солженицын, тоже живший в Америке уединенно и тоже вступивший в неравную борьбу с государством. 11 сентября 1976 года в «Нью-Йорк таймс» была опубликована заметка о том, что «уединенное вермонтское поместье может стать домом Сол­женицына». Свое большое поместье Солженицын обнес забором, чтобы не возникало помех творчеству. Рассказывают, что он даже просил извинения у местных жителей за доставленные из-за этого неудобства. Жители же в свою очередь помогали писателю избегать репортеров — частенько направляли их в противоположную от дома сторону.

Писатель, скрывающийся от мира, писатель, критически настроенный по отношению к современному обществу, — вот темы, которые роднят книги Остера и Делилло. И в обоих случаях писатель-отшельник не выдерживает своей изоляции и выходит в реальную жизнь, которая в конце концов его убивает.

Сакс, как и Билл Грей у Делилло, сомневается и не может понять, насколько хорошо или плохо то, что он написал. «Книга Сакса была написана только на треть, и тот отрывок, который я прочитал, был еще далек от окончательного варианта. Сакс это понимал и, когда дал мне рукопись в первый вечер моего приезда, не рассчитывал на детальную критику или предложения, как улучшить тот или иной пассаж. Он лишь хотел знать, стоит ли ему, с моей точки зрения, продолжать писать. „Я дошел до той стадии, когда уже не понимаешь, что делаешь, — сказал он. — Я не могу определить, хорошо то, что я написал, или плохо. Я не знаю, это лучшая из моих работ или полное барахло“.

Это было не барахло».

Потом Сакс пропал. Никто, кроме Марии Тернер, не знал, где он, но Мария дала слово молчать.

Позднее выясняется, что Сакс помимо своей воли оказывается вовлеченным в детективную историю. Гуляя по вермонтскому лесу и размышляя о своем новом романе, он заблудился и лишь через много часов встретил на дороге машину, в которой сидел молодой человек по имени Дуайт, предложивший его подвезти. Об этом происшествии Сакс впоследствии рассказывает Питеру. «Все случилось очень быстро. Сакс успел только почувствовать, как что-то перевернулось в животе, закружилась голова, по жилам пробежал ужас. Он рассказывал, что от усталости и из-за того, что все произошло так быстро, он никогда не мог воспринять случившееся как нечто реальное — даже в ретроспективе, даже когда спустя два года сидел и рассказывал мне эту историю. Только что они катили по лесу, говорил он, как вдруг уже остановились. Впереди на дороге стоял человек, прислонившись к багажнику белой „тойоты“ и куря сигарету. С виду ему было лет под сорок, высокий, стройный мужчина во фланелевой рабочей рубашке и свободных брюках цвета хаки. Еще Сакс заметил, что у него борода — похожая на ту, что носил когда-то он сам, только темнее. Дуайт подумал, что у мужчины неполадки с машиной, вылез из своего пикапа и пошел к незнакомцу, спрашивая, не нужно ли помочь. Сакс не слышал, что ответил человек, но голос прозвучал злобно, почему-то крайне враждебно, и, глядя на них сквозь ветровое стекло, Сакс удивился, что на следующий вопрос Дуайта, человек ответил что-то еще более грубое, вроде „пошел вон“ или „вали отсюда“. В этот момент Сакс почувствовал прилив адреналина, и, как он рассказывал, его рука непроизвольно потянулась за металлической бейсбольной битой, лежавшей на полу машины. Но Дуайт был слишком добродушным парнем, чтобы обидеться и уйти. Он продолжал идти вперед, не придавая большого значения оскорблению и повторяя, что просто хочет помочь. Мужчина нервно попятился, потом подбежал вперед к дверце машины со стороны пассажирского кресла и что-то вытащил из „бардачка“. Когда он, выпрямившись, снова повернулся к Дуайту, в руке у него был пистолет. Тут же раздался выстрел. Дуайт закричал и схватился за живот, тогда мужчина выстрелил снова. Парень опять закричал, из глаз потекли слезы, и, заплетаясь, он со стоном двинулся вперед по дороге. Мужчина повернулся, следя за ним, а Сакс выскочил из пикапа с битой в руке. Он говорил, что в тот момент ни о чем не думал. Просто бросился к мужчине сзади, и тогда прогремел третий выстрел. Сакс крепко сжал ручку биты и ударил, собрав всю свою ненависть. Он целился в голову — хотел раскроить ему череп надвое, хотел убить его, хотел расшвырять по земле его мозги. Бита опустилась с кошмарной силой, размозжив мужчине голову за правым ухом. Сакс услышал глухой звук удара, треск хряща и кости, и мужчина упал. Просто упал мертвый посередине дороги, и все стихло».

В машине Сакс обнаруживает паспорт убитого на имя Рида Димаджо, большую сумму денег и детали, необходимые для создания бомбы. Оставив оба трупа в лесу, Сакс вынужден был бежать.

Впоследствии Мария Тернер узнает фотографию в паспорте Димаджо — это муж ее лучшей подруги Лиллиан, живущей в Беркли. Так, в результате цепочки невероятных событий Сакс оказывается в Калифорнии, в доме убитого им человека с целью отдать его бывшей жене найденные в машине деньги. Сакс пытается понять, каким человеком был этот Димаджо. И, как ни странно, все, что он узнает, вызывает скорее симпатию, чем неприязнь. Это интеллектуал, учившийся, а затем преподававший в Берклийском университете. Он занимался историей, писал докторскую диссертацию. Потом стал членом левой экологической организации «Дети планеты», пытавшейся закрывать атомные электростанции, лесозаготовительные фирмы и прочие предприятия, наносящие вред окружающей среде. Саксу тяжело было узнать, что они «придерживались одних и тех же принципов. В другое время и в другом месте они даже могли бы быть друзьями». Став любовником бывшей жены Димаджо и искренне привязавшись к его маленькой дочери, Сакс наконец находит в себе мужество войти в комнату убитого им человека. Наряду с томами Маркса, биографией Бакунина, памфлетом Троцкого и тому подобным Сакс обнаруживает там диссертацию Димаджо, на многое открывшую ему глаза. «Это было исследование, посвященное Александру Беркману — анализ его жизни и трудов на четырехстах пятидесяти с чем-то страницах, — рассказывал Сакс Питеру. — Ты наверняка встречал это имя. Беркман — это анархист, который стрелял в Генри Клея Фрика. Того, в доме которого на Пятой авеню теперь музей. Это было во время Хоумстедской стачки 1892 года, когда Фрик заставил нанятых в агентстве Пинкертона охранников стрелять в рабочих. Беркману тогда было два­дцать. Молодой еврейский радикал, несколько лет назад эмигрировавший из России. Он отправился в Пенсильванию и совершил покушение на Фрика, желая уничтожить этот символ капиталистического угнетения. Фрик выжил, а Беркман сел в тюрьму на четырнадцать лет. После освобождения он написал „Тюремные записки анархиста“ и продолжал заниматься политикой, в основном вместе с Эммой Гольдман. Был редактором „Матери-земли“, помогал основывать либертарные школы, произносил речи, агитировал за стачку работников текстильных предприятий в городе Лоренсе и тому подобное. Когда Америка вступила в Первую мировую войну, его снова посадили, на этот раз за выступления против призыва в армию. Через два года, вскоре после освобождения, Беркмана вместе с его подругой и соратницей Эммой Гольдман депортировали в Россию. Во время прощального ужина перед отъездом из Америки Беркману сообщили, что в тот день умер Фрик. «Депортирован Господом Богом» — был единственный комментарий Беркмана. Удачно сказано, правда? В России он быстро утратил иллюзии, осознав, что большевики предали революцию. Одна форма деспотии сменила другую. И после подавления Крон­штадтского мятежа в 1921 году он решил во второй раз эмигрировать. В конце концов Беркман осел на юге Франции, где прожил последние десять лет своей жизни. Написал „Азбуку коммунистического анархизма“, для поддержания душевного и физического здоровья занимался переводами, был редактором, литературным негром, но все же не мог обойтись без финансовой поддержки друзей. В 1936 году стал уже слишком слаб и, не желая просить милостыню, выстрелил себе в голову.

Хорошая диссертация. Иногда немного сбивчивая и нравоучительная, но прекрасно документированная и полная страсти, основательная и умная работа. Трудно было не почувствовать к Димаджо уважения. Он был явно человек с головой. Имея в виду то, что я знал о его последующей деятельности, эта диссертация представляла собой не просто академическое упражнение, а нечто гораздо большее. Она оказалась ступенькой в его внутреннем развитии, способом найти выражение собственным идеям о политических переменах. Он не мог сказать этого прямо, но я чувствовал, что он поддерживает Беркмана и считает, что некоторые формы политического насилия могут быть оправданы. Терроризму, так сказать, есть место в борьбе. Если использовать терроризм умеючи, он может стать эффективным механизмом для драматизации поднимаемых вопросов, для раскрытия перед обществом природы властных институтов».

Сакс, постоянно думая о Димаджо и находя все больше общих черт между ним и собой, понимает, что, в отличие от убитого им человека, он ничего не сумел сделать. «Не хочу сказать, что взрывать лесозаготовительные предприятия — с моей точки зрения, дело хорошее, но я завидовал его решимости действовать».

После подобных размышлений Сакс наконец находит то, чем, по его мнению, он и должен заняться. Он выбирает террористический путь, но террор Сакса носит вполне гуманный характер. Более того, он прибегает ко всяческим мерам предосторожности, чтобы его акции проходили без жертв. В определенном смысле, продолжая дело Димаджо, он выражает одновременно и свои убеждения. Жизнь для него стала вновь обретать смысл. Сакс стал изготавливать небольшие бомбы по типу той, что обнаружил в машине убитого, незаметно подкладывать их под копии статуи Свободы, украшающие многие американ­ские города, и взрывать. Сначала люди думали, что это просто акт вандализма, результат хулиганских действий каких-нибудь подростков. Но потом, когда статуи стали взрываться в самых разных городах и при одинаковых обстоятельствах (небольшой взрыв в середине ночи, пострадавших нет), стало ясно, что это не случайное озорство, а продуманный террористический акт. «Всего в американских городах на различных оживленных местах стоит около ста три­дцати копий статуи Свободы. Их можно встретить в городских парках, перед зданиями муниципалитета, на крышах домов. В отличие от флага, который часто разделяет людей в той же мере, что и сближает, статуя Свободы — это символ, не вызывающий противоречивых чувств. Если многие американцы гордятся своим флагом, то есть и другие, кто его стыдится. И на каждого, относящегося к флагу как к священной реликвии, найдется человек, который с удовольствием на него плюнет, сожжет его или изваляет в грязи. На статую Свободы, однако, такое противостояние не распространяется. Последние сто лет она возвышается над политикой и идеологией, стоя на пороге нашей страны как символ всего хорошего, что в нас есть. Она олицетворяет скорее надежду, чем реальное положение дел, скорее веру, чем факты. Трудно найти человека, не признающего то, что она символизирует: демократию, свободу, равенство перед законом. Это самое лучшее, что Америка может предложить миру, и как бы нам ни было больно из-за того, что Америка не всегда живет в соответствии с этими идеалами, сами идеалы непререкаемы. Они дали утешение миллионам людей и подарили всем нам надежду на то, что, возможно, когда-нибудь наш мир станет лучше».

Иногда теракты Сакса сопровождались посланиями: «Проснись, Америка! Пора делать то, что ты проповедуешь. Если не хочешь, чтобы взорвались еще статуи, докажи, что ты не лицемеришь. Дай своим гражданам что-нибудь помимо бомб. Иначе мои бомбы взрываться не перестанут». Под посланием стояла подпись: «Призрак Свободы». Появлялись и другие призывы: «Каждый человек одинок,
а значит, на кого нам рассчитывать, как не друг на друга», «Демократия не дается просто так, за нее нужно бороться каждый день, иначе мы рискуем ее потерять», «Пренебрегая детьми, мы уничтожаем сами себя. Мы существуем в настоящем, лишь пока вкладываем нашу веру в будущее». Эта утопическая и наивная деятельность Сакса, конечно, далека от настоящего терроризма. Но тем она и привлекательна. Ставший террористом писатель все равно остался гуманистом. «В отличие от типичных террористических лозунгов с их напыщенной риторикой и воинственными требованиями, в обращениях Призрака не содержалось требований невозможного. Он просто хотел, чтобы Америка посмотрела на себя со стороны и исправилась. И в этом смысле призывы звучали почти по-библейски, и через какое-то время Призрак и вовсе стал похож не на политического революционера, а на тихого совестливого проповедника. По сути дела, он озвучил то, что многие понимали сами, и, по крайней мере в некоторых кругах, появились люди, выступавшие в его поддержку. Его бомбы никого не убили, говорили они, а если эти хлопушки заставляют людей задуматься о своем отношении к жизни, то, может быть, его идея не так уж плоха».

Надо сказать, что в рассказанной Остером истории критики отмечали параллели с делом реально существовавшего американского террориста польского происхождения Теодора Качинского (р. 1942 г.), профессора математики Берклийского и Калифорнийского университетов. Он призывал к революции, выступая против «индустриально-технологической системы». В своей кровожадности Качинский, однако, был ближе к Димаджо, чем к Саксу. В период с конца 1970-х годов до начала 1990-х он взорвал 16 бомб. В результате его терактов двадцать три человека были ранены и трое убиты.

Для Сакса реальная жизнь и литература были очень близки между собой, фактически одно переходило в другое, литературные и исторические факты смешивались, влияя друг на друга. «…Он умел читать мир как произведение, возникшее в результате игры воображения, превращая фактически произошедшие события в литературные символы, тропы, указывающие на какие-то темные и сложные конструкции, таящиеся в реальности». Поэтому он легко смог перейти от писательства к своему «гуманному терроризму». Сакс, в отличие от героя Делилло Билла Грея, счастлив, что наконец нашел дело, которое заставляет многих задуматься о пороках современной Америки, да и всего мира. Он отказался от семьи, женщины, которую любил, друзей, ему приходилось скрываться от знакомых и полиции, переезжая с места на место, угоняя чужие машины и пользуясь украденными кредитными карточками, и, несмотря на все это, он был счастлив.

В романе Остера обнаруживается и много других перекличек с книгой Делилло. У Остера один из персонажей — женщина-фотограф Мария Тернер. Как и Брита Нильсен, она увлечена фотографией, но ее «проекты» имеют свою специфику. Мария, например, занимается тем, что следит за незнакомыми людьми на улице, фотографируя их и создавая, таким образом, летопись их жизни. Она устраивается в отели горничной и там незаметно фотографирует постояльцев. Иногда она сопровождает свои фотографии описаниями того, что ей еще удалось увидеть и каким человеком ей представляется тот или иной объект ее творчества. И в этом случае реальность и искусство (если ее фотографии можно считать искусством) перемешаны настолько, что Марии уже самой не понять, как, собственно, можно назвать то, чем она занимается. Мария привлекла к своему проекту и Сакса, который, находясь в депрессии после падения с пожарной лестницы, разрешил ей фотографировать себя и даже следить за собой, как за другими персонажами ее работ. «Особенно ему понравилось сочетание документальности и игры, объективизация внутреннего состояния, — рассказывала Мария. — Он понял, что все мои проекты — это истории, и хотя они придуманы, все равно в них в то же время присутствует истина».

Если в постмодернистском дискурсе Делилло сопереживание и сочувствие — понятия едва ли уместные (во всяком случае, они присутствуют на втором плане), то в «Левиафане» читатель не может не симпатизировать главным героям, поддаваясь их обаянию. Повествование Остера звучит более камерно. По­казательна ситуация, когда Сакс, узнав, что жена Фанни изменила ему с его лучшим другом и повествователем Питером Аароном, встречается с ним и предлагает все же сохранить их дружбу. Сакс говорит Питеру о своей жене:

« — <…> Если Фанни что-то вбила себе в голову, ее никогда не переубедить.

— Ты говоришь о ней как о человеке неуравновешенном. Но она не такая. У нее твердый характер, кого-кого, а ее просто так не обманешь.

— Это верно. Она вообще человек сильный. Но ей пришлось много пережить, а последние несколько лет были очень тяжелые. Понимаешь, она не всегда была такой. Года четыре или пять назад в ней не было ни капельки ревности.

— Пять лет назад мы познакомились. Во всяком случае, официально.

— Как раз тогда врач сказал, что у нее никогда не будет детей. После чего многое изменилось. Последние года два она посещает психиатра, но я пока не вижу особого толку. Ей кажется, что она никому не нужна. Ей кажется, что ни один мужчина не способен ее полюбить. Поэтому она воображает, что я кручу романы с другими женщинами. Она придумала себе, что меня подвела. Сочинила, что я вроде бы наказываю ее за это. А уж если человек за что-то себя упрекает, ему очень легко вообразить, что и все вокруг его упрекают.

— Никогда не замечал ничего подобного.

— Отчасти в этом-то и проблема. Фанни не может выговориться, все копит внутри. А когда что-то вырывается, то трудно разобрать, в чем дело. Поэтому и вся ситуация становится еще хуже. Большую часть времени она страдает и сама этого не понимает.

— До прошлого месяца я был уверен, что у вас идеальный брак.

— Чужая душа потемки. Я то же самое думал про твой брак, а посмотри, как все повернулось у тебя с Делией. В самом себе-то не всегда разберешься,
а уж в других и подавно.

— Но Фанни знает, что я ее люблю. Я говорил ей это, наверное, тысячу раз, и не сомневаюсь, что она мне поверила. Не может быть, чтобы не поверила.

— Конечно, поверила. И то, что произошло, по-моему, к лучшему. Ты помог ей, Питер. Ты сделал для нее больше, чем кто бы то ни было.

— Ты что же, говоришь мне спасибо за то, что я спал с твоей женой?

— Почему бы нет? Благодаря тебе Фанни, может быть, снова поверит в себя.

— Что ж, обращайтесь к доктору Помогалкину! Он спасает семьи от разводов, лечит израненные души, возвращает к жизни отчаявшихся влюбленных. Без предварительной записи. Двадцать четыре часа в сутки. Звонок бесплатный. Звоните нам прямо сейчас. Вас слушает доктор Помогалкин. Он готов отдать вам свое сердце и ничего не просит взамен.

— Я понимаю твою обиду и не виню. Конечно, тебе сейчас паршиво. Но, как бы там ни было, Фанни считает тебя самым замечательным человеком на свете. Она любит тебя. И все время будет любить.

— Но при этом не хочет с тобой разводиться.

— Мы столько прожили вместе, Питер. И столько пережили. Наши жизни так тесно переплелись.

— А мне-то как быть?

— Оставаться все тем же. Моим другом. Фанниным другом. Человеком, который дорог нам больше всех на свете.

— Все начать сначала?

— Да, лишь бы ты был согласен. Если сможешь, сделай вид, будто ничего не произошло.

Вдруг я почувствовал, что у меня на глаза наворачиваются слезы.

— Только не испорть все, — сказал я. — Больше мне нечего тебе сказать. Не испорть все. Помоги ей. Ты должен мне обещать. Если ты не сдержишь слово, я, наверное, тебя убью. Схвачу и задушу собственными руками.

Пытаясь сдержаться, я опустил глаза и уставился в тарелку. Когда наконец я взглянул на него, то увидел, что он не сводит с меня своих печальных глаз.
В его лице чувствовалось столько боли. Прежде чем я встал из-за стола, он протянул мне правую руку и ждал, пока я возьму ее в свою. „Обещаю, — сказал он, крепко сжав мою руку. Потом сжал ее еще сильнее. — Даю слово“.

Роман Остера в большей степени, чем роман Делилло, посвящен конкретным людям с их конкретной историей. Здесь меньше обобщений и философ­ских рассуждений. Меньше говорится о народных массах и глобальных проб­лемах. Исторические события, как правило, лишь упоминаются, но не описываются и не исследуются подробно. Интересно проследить, как одна и та же историческая катастрофа отражена в «Левиафане» и в «Мао II». Воскрешая события весны 1989 года в Китае, когда власти жестоко подавили выступления демократически настроенной молодежи, Делилло рисует их как противостояние двух толп — студенческой пестрой толпы и солдат в военной форме, передвигающейся в строгом порядке. Толпы демократической и толпы тоталитарной. Бесстрастность описания достигается тем, что Делилло дает нам увидеть подавление этого восстания глазами мунистки Карен, которая смотрит телевизор с выключенным звуком:

«Она видит солдат в темноте, бегущих трусцой по улицам. Ее завораживают бегущие шеренга за шеренгой войска и автоматы у них в руках.

Темно. Людей разгоняют, толпа разделяется, раскалывается, расступается, оставляя странное пустое место.

Показывают членов правительства во френчах, как у Мао.

Солдаты, трусцой бегущие по улицам и поворачивающие на огромную освещенную, как днем, площадь, хотя там сейчас ночь. Что-то есть в этих войсках, бегущих по улицам и проспектам к громаде открытого пространства. Они бегут неторопливо, почти лениво со своими маленькими автоматами на груди, и толпа расступается.

Потом портрет Мао на освещенной площади. Голова, забрызганная краской.

Солдаты, бегущие трусцой, четко в ногу, не торопясь, шеренга за шеренгой, и ей хочется, чтобы они не останавливались, чтобы ей все время показывали шеренги бегущих солдат в старомодных шлемах и с почти игрушечными автоматами.

Показывают тлеющий на улице труп.

Мертвые тела на валяющихся велосипедах, вспышки пламени в темноте. Тела все еще на велосипедах, на них смотрят другие велосипедисты, и у некоторых на лицах респираторы. Можно сказать, гора тел, и многие погибшие все еще сидят на велосипедах.

Как это назвать, рассеяны? Толпа рассеяна бегущими трусцой солдатами, которые движутся к огромному открытому пространству.

Одну толпу сменила другая.

Такова проповедь истории: кто захватит больше места и сможет удержать его дольше. Пестрая толпа против толпы, в которой все одеты одинаково».

Побеждает, конечно, толпа в униформе — солдаты.

Остер при описании тех же трагических событий обращает наше внимание на другое, и его текст намного более оптимистичен:

«Это было весной 1989 года, когда я включил телевизор и увидел, как китайские студенты-демократы на площади Тяньаньмэнь снимают покрывало со своей копии статуи Свободы, сделанной на скорую руку. Тогда я понял, что недооценил влияние этого символа. Статуя олицетворяла идею, принадлежащую каждому, людям всего мира, а Призрак сыграл решающую роль в возрождении ее смысла. Напрасно я не обращал на него внимания. Он пробудил какие-то силы глубоко под землей, и волны теперь вырвались на поверхность, сразу же охватив все вокруг. Что-то произошло, в воздухе было ощущение чего-то нового, и той весной бывали дни, когда я шел по городу и мне казалось, что я почти чувствую, как тротуар вибрирует под ногами».

Впрочем, борьба человека с государством-левиафаном почти безнадежна, потому Сакс и погибает, случайно подорвавшись на собственной бомбе. Но разбуженные Саксом силы все-таки дают толчок чему-то важному и, возможно, спасительному. Роман Питера Аарона, да и самого Пола Остера — тому свидетельство.

 

 

Презентация новой книги Елены Дунаевской "Входной билет" переносится.
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
2 декабря
Джу и Еж в "Звезде".
Юля Беломлинская и Саня Ежов (баян) с программой "Интельские песни".
Вход свободный.
Начало в 19 часов.
Смотреть все новости

Подписку на журнал "Звезда" на территории РФ осуществляют:

Агентство РОСПЕЧАТЬ
по каталогу ОАО "Роспечать".
Подписной индекс
на полугодие - 70327
на год - 71767
Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.
Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru