Игорь  Смирнов

Зачеркнутая пустота

Я не думал, что Дима умрет раньше меня, хотя для такого предположения у меня были основания. Первый Димин инфаркт случился у меня дома, в немецкой деревне. Ночью, когда начался сердечный приступ, мы не разобрались, в чем дело, — тем более что он скоро утих. Но через пару дней, когда мы вернулись в Мюнхен, врач поставил точный диагноз и запретил Диме кричать. С таким же успехом можно было посоветовать Дмитрию Александровичу Пригову и вовсе отказаться от перформансов. Зычный голос, заполняющий собой помещение, был их обязатель­ной составляющей. Конечно же, медицинское предписание не перенапрягать лег­кие осталось без последствий. Мне было ясно, что Д. А. П. рискует, но я отгонял от себя эту мысль, как если бы в ней было предощущение моей собственной смерти. Во мне был силен позыв отождествлять себя с Д. А. П. Как-то, в первое время зна­комства, он сказал мне, что принадлежит к шестидесятникам только биологически. Мое самовосприятие было таким же. Я долго не мог найти себя в юности, поража­ясь быстрому — едва ли не с первых же текстов — творческому созреванию моих ленинградских сверстников (за исключением, пожалуй, одного Довлатова, которому не сразу далось авторство). Приговские стихи до 1974 г. наивно традиционны — они никак не предсказывают будущую высокую оригинальность их составителя. Одина­ковое начало обещало сходный конец. Поторопился Дима.

Крик не был единственным средством, которым Д. А. П. пользовался, чтобы по максимуму противостоять пустоте. Сильный звук без остатка изживал тишину — надписи на страницах газеты «Правда» были росчерком автора в печатном прост­ранстве безличного идеологизирования; графические монстры с тщательно отте­ненными объемами оспаривали контурность, пускающуюся на компромиссы с бе­лым бумажным листом; коллекционирование жестяных банок отрицало — в инстал­лирующем жесте — тот, казалось бы, непреложный, факт, что, опорожненные, они ни на что не годятся. 36 000 стихотворных текстов, которые сочинил Д. А. П., стали результатом трудовых усилий, не ведающих пауз, побеждающих потребность в отдыхе. Дима шутил, говоря, что природная лень не позволяет ему предаваться досугу: прерви он работу, он за нее более никогда не возьмется. Спал он мало. Каждую ночь он включал бывший при нем радиоприемник, клал перед собой на стол чистую бумагу и с большим тщанием густо заштриховывал ее шариковой ручкой. Получавшаяся чернота соответствовала ночи. В своем бытийном долженст­вовании неуемный труд следовал за космическим временем, отвечал ему. Когда другие проваливались в сон, в самоотсутствие, Д. А. П. принимал вызов, который бросал ему horror vacui, и вступал в схватку с пустотой, являвшейся художнику и поэту в виде пока ничем не занятой страницы. И даже в Диминой манере назы­вать всех, включая себя, по имени-отчеству сквозило все то же упрямство борца с лакунами, изъятиями, пропусками, в конечном счете с Ничто. Д. А. П. был мульти-медиальным устройством — поющим, декламирующим стихи, порождающим рисун­ки и проекты инсталляций или разражающимся — в порядке непринужденной им­провизации — теоретическими докладами. Оппозитивом к Ничто выступает Все, и этим медиально-творческим Всем и хотел быть Д. А. П. Gesamtkunstwerk перестал быть продуктом коллективного действия, как то мыслилось Вагнером в его подходе к оперному искусству, и перевоплотился в достояние отдельного автора-исполни­теля.

*  *  *

Не стану спекулировать о том, каково было происхождение психической силы, сформировавшей художественную и жизненную установку Димы. Замечу только, что ему с самых ранних лет не раз приходилось начинать с нуля, строить себя на таком месте, которое вдруг оказывалось выморочным. Его родители, немецкого происхождения, были вынуждены в 1941 г. сменить национальную идентичность (Д. А. П., подолгу живший в Германии, так и не заговорил на языке, каковой мог бы быть его родным, английским же он легко овладел в свое время по самоучителю). В детстве Дима перенес полиомиелит, но распознать, что он когда-то был скован параличом, было почти нельзя, если не обратить внимания на его слегка приволакивающую ноги походку. Как бы то ни было, у Д. А. П. имелась персональная предпосылка для того, чтобы не принимать авангардистскую куль­туру первой половины XX в., которая от дадаистов и Малевича до Хайдеггера, экзистенциалистов и обэриутов-чинарей была увлечена аннулированием метафи­зической инстанции, что ставило ее перед лицом Великого отсутствия, упирало ее в смерть как истину бытия, требовало от нее видеть в человеке дефицитарное су­щество, а в нехватке средств для существования — нормальное состояние социума. Малевич представлял себе вселенную дырчатой — Музиль изображал «человека без свойств» — участники Общества станковистов в Москве без сожаления уничтожали свои полотна — в стихах Хармса и Введенского исчезающим становился весь мир etc. Когда я печатно сравнил приговские стихи с поэзией Хлебникова (высоко ценив­шего, стоит сказать, молчание), их автор не согласился с сопоставлением. Д. А. П. обращал вспять предпринятое классическим и поздним («вторым») авангардом, продолжая, пожалуй, как и его предшественники, не верить в инобытие, но отка­завшись, в отличие от них, признавать за Ничто власть над Всем. В ночных бде­ниях, посвященных как будто никчемной штриховке, таилось философское содер­жание, воплощаемое в перформансе (невидимом, как уединенная молитвенная работа Богу у юродивых). Сплошному зачеркиванию подлежали пробелы, имевшие в еще недалеком культурном прошлом статус неприкасаемо-основоположных для «символического порядка». Д. А. П. не уставал восхищаться Кейджем, но сам был менее всего склонен экспериментировать с тишиной и молчанием. Кейдж, довед­ший релевантность отсутствия (музыки) до крайности, был для Д. А. П. пунктом отсчета, исходной позицией, откуда начинал нарастать до крика голос, читавший-певший под барабанный аккопанемент Владимира Тарасова незыбываемые «Аз­буки»¹ .

Тоталитарная культура, подобно авангарду в разных его синхронных и диа­хронных проявлениях, нуждалась для конституирования в Ничто (государство — в мас­совом убийстве собственных граждан, наука — в опоре на опытно не доказуемые по­ложения, искусство — в оживлении давно иссякших традиций), но всячески маски­ровала свое нависание над пропастью (куда и рухнула). Авангардистский абсурд продуктивного отсутствия стал здесь абсурдом симулированной полноты. Вопреки здравомыслию, часть оказалась больше целого: человечество стушевалось в тени нордической расы; участвующим в голосовании в Советском Союзе приходилось до­вольствоваться одним кандидатом — выбирать, но не из альтернативных возможно­стей, а вместо них, того, кто превосходил сам выбор. В сущности, тоталитарная культура не только оппонировала авангарду, но и подрывала себя, скрывая свое ба­лансирование над провалом. Она означала заверше­ние протяженного историческо­го периода, который удобно назвать постсимволистским, и предсказывала насту­пление иной эпохи, чем воспользовались диссиденты-шестидесятники, легитими­ровавшие свою деятельность ссылками на сталинскую конституцию.

Московский концептуализм (термин не слишком точен, но другого у нас нет) об­наружил в тоталитаризме его эстетическую ценность, происходившую из установ­ки на фиктивное — и потому поощрявшее fiction — совершенство. В известном смысле концептуализм был эстетическим аналогом (и вместе с тем диалек­тическим отрицанием) политического инакомыслия, взывавшего к Основному закону страны, который был некогда принят, дабы прикрыть театральной завесой Большой террор. Опыт сталинистского искусства был значим для Д. А. П. как, пусть и симулированное, движение в сторону от того зияния, которое открылось авангар­ду и надолго заворожило его. Не помню, в каком из девяностых годов, вероятно в каком-то из ранних, я смотрел вместе с Димой и Володей Сорокиным в мюнхенском Музее кино «Падение Берлина». Фильм Павленко и Чиаурели произвел на нас оше­ломительное впечатление, и мы долго обсуждали его после сеанса. Дима обратил внимание на грим, превративший актера Геловани в Сталина: «Ведь это восто­чный дракон!» Предмет приговского интереса составляла маска, посредством кото­рой создатели фильма постарались нейтрализовать разрывы в истории, не делая различия между мифологическим существом и фактической личностью (к тому же еще живой в пору съемок «Падения Берлина»). Концептуализм не сходил с мос­ковской культурной сцены в выступлениях одного за другим и всех вместе трех по­колений, если отсчитывать от Всеволода Некрасова и Эрика Булатова и закан­чивать Пашей Пепперштейном и остальными «медгерменевтами» и «Местом пе­чати». Д. А. П. принадлежал к самому многочисленному — среднему. Если сравнивать концептуализм с группировками первого и второго авангарда, то бросается в глаза его долгожительство (кубо-футуризму довелось испытать еще одно рождение в Лефе, но на этом его судьба исчерпалась; история прочих тогдашних объединений короче футуристической). Долгожительством был отмечен и советский тоталитаризм — самый удачливый из всех, по меткому суждению Сьюзен Зонтаг. Творчество очень талантливых москви­чей, живописцев, писателей, акционистов, теоретиков питалось из своей со-противопоставленности тоталитаризму и пошло на убыль, когда тот потерпел крах.

Преодоление пустот было тем принципом, который сплачивал всех московских концептуалистов. Лев Рубинштейн нашел в ничего не значащих обрывках повсед­невной болтовни метрическую организацию и выстроил из них стихи. Вдохновляя «Поездки за город», Андрей Монастырский придавал перформативно-эстетический вес досужему времяпреповождению, эскапизму горожан, устремляющихся на лоно природы, чтобы насладиться бездеятельностью. В инсталляции Ильи Кабакова «Че­ловек, улетевший в космос» тематизируется не просто отсутствие субъекта, пробив­шего головой брешь в потолке, но процесс исчезновения — читаемый, реконструиру­емый по деталям обстановки, оставивший след, который нельзя стереть, пусть он и будет дырой (спорящей с космическими отверстиями Малевича). В сорокинской «Очереди» затянувшееся ожидание неизвестно какого товара завершается тем, что герою текста достается в эротическую награду тело продавщицы. В своей поэзии Д. А. П. опровергал horror vacui, отдавая себе в этом отчет, как, быть может, никто другой из его соратников. Если можно сочинять стихи о мытье грязной посуды, о вытравливании из жилища тараканов или о женщине, лягающейся в метро, зна­чит:
в реальности более нет никаких мест, которые не были бы материалом для ис­кусства, которые следовало бы считать эстетически полыми. Приговская поэзия размывает самые разные границы — между высоким и низким, между литературой и философией, между прошлым и настоящим и т. д. и т. п., ибо именно в ничей­ных полосах и размежеваньях берут свое начало те лакуны, в которые человечес­кое воображение способно опрокинуть все, что ему заблаго­рассудится. Подробно я пишу о приговской трансгрессивности в другом месте и не буду здесь повторяться.

После Освенцима и Гулага лирика, вопреки известному суждению, оказалась воз­можной, что разительнее всех доказал в русскоязычном литературном прост­ранстве Бродский. Я не совсем уверен в том, что она и впрямь не потеряла право на существование после Пригова, который отменил среди прочих границ и ту, что от­деляла ее от пародии. Что ни скажи отныне в стихах, они будут так или иначе не­достаточными по сравнению с этой ультимативной полнотой поэзии, одновремен­но и утверждающей и опровергающей себя. Но, какой бы итоговостью ни обладали приговские тексты, они теперь страдают непоправимой нехваткой — отсутствием исполнителя. Свое окончательное творческое воплощение поэтическое слово получало у Д. А. П. только в авторском перформансе, будучи озвученным голосом поэта, доходящим до крика — до того крика, с помощью которого человек способен быть всевыразительным, обращая его в боевой клич и в последнюю защиту от надвига­ющегося ужаса, в причитание по усопшим и в ликование победителя. Дети — кри­куны, потому что они не знают преград — как и священники, силой звука потрясшие стены Иерихона.