ИЗ ГОРОДА ЭНН

ОМРИ РОНЕН

«КАЩЕЙ»

Сорок лет назад, весной 1967 года Роман Осипович Якобсон последний раз читал в Гарвардском университете свой прославленный курс лекций о русской поэзии начала ХХ века, «Modern Russian Poetry». Передо мной пожелтевший листик с порванными краями, помеченный 10 марта, с диаграммой композиции стихотворения Блока «Голос из хора»:

I - - - IV

\   /

II-\-/- V

/\

III-----VI

Рядом пояснение: «<Строфы> I—VI marginal <крайние>; III—IV medial <срединные>; I—IV, II—V, III—VI parallel <параллельные: вступительные, промежуточные и заключительные, соответственно>». Далее идут характерные примеры соответствий, а на не сохранившейся страничке конспекта следовала, как я помню, цитата из «Автобиографии» Блока (1909): «Существует математика слова (как математика всех других искусств), особенно в стихах». В примечании к окончательному тексту своей статьи «Стихотворные прорицания Александра Блока» (Selected Writings, III, 1981, p. 567) Якобсон пишет, что анализ «Голоса из хора» был начерно проделан им в связи с лекциями о грамматике поэзии в Йельском университете в 1968 году; это характерная ошибка памяти, Якобсон не любил Гарвард и покинул его с радостью, оставшись пожизненно «институтским профессором» (высший и очень почет­ный ранг) в Массачусетском институте технологии. В моих занятиях последние гарвардские лекции Якобсона сыграли решающую роль. Здесь же на листке с записью о «Голосе из хора» я набросал карандашом первые заметки об упорядоченном распределении лексики и звуковых повторов в «Грифельной оде» Мандельштама. Моя курсовая работа 1967 года, написанная для Якобсона, называлась «„Грифельная ода” О. Мандельштама: обзор композиционных приемов и материалы для расшифровки литературного подтекста»; она послужила основой моей будущей диссертации.

Через год я написал еще одну работу о Мандельштаме — в семинаре Кирилла Федоровича Тарановского, порекомендовавшего ее для сборника, которым студенты Якобсона отметили в мае 1968 года его уход на пенсию из Гарварда (Studies Presented to Professor Roman Jakobson by His Students, Cambridge, Mass.: Slavica Publishers). Якобсон часто говорил, что в этом студенческом приношении было — учитывая пропорции — больше интересного, чем в огромном трехтомнике, выпущенном в его честь именитыми коллегами годом раньше.

Эта первая моя печатная научная работа дошла до Москвы осенью того же года, и на нее сочувственно откликнулись, в особенности, Вячеслав Всеволодович Иванов, Юрий Иосифович Левин и Надежда Яковлевна Мандельштам. В прочем же статья осталась и по-прежнему остается неизвестной в России, как и другие мои англоязычные исследования, опубликованные за ее пределами. Мне кажется, однако, что она не устарела и имеет не только историче­ский интерес, тем более что опубликованные позже письма Мандельштама подтвердили мою тогдашнюю гипотетическую интерпретацию. Поэтому решаюсь предложить вниманию читателей рубрики «Из города Энн» ее русский перевод без всяких изменений, но с небольшими дополнениями в квадратных скобках.

Метонимические структуры, как часто указывает Р. О. Якобсон¹ , вообще менее изучены, чем область метафоры. Естественным следствием этой «искусственной однополюсности» является то, что метонимический принцип, лежащий в основе некоторых постсимволистических стилей², бывает редко опознан или раскрыт. Обилие метонимических тропов и гибридных приемов, как, например, метонимическое сравнение, в котором целое уподобляется своей части, представляет собой особенно большое затруднение для исследователей поэзии О. Мандельштама. В недавней статье³  Н. А. Нильссон обсуждал выражение «ладья воздушная» в стихотворении «Адмиралтейство» и подверг подробному анализу его метафорическую значимость. На самом деле, однако, это стихотворение представляет собою точное метонимическое описание петербургского Адмиралтейства: аттик с колоннадой классических пропорций («акрополь»), аллегорические статуи Огня, Воды, Земли и Воздуха («четырех стихий»), башенные часы («циферблат») и прославленный шпиль с флюгером в виде трехмачтового корабля («фрегат», «ладья воздушная», «целомудренно построенный ковчег»). Таким образом, традиционная романтическая и символистская метафора воздушной ладьи реализуется Мандельштамом как метонимия, становящаяся эмблемой власти человека над пространством: «И вот разорваны трех измерений узы, / И открываются всемирные моря».

Самая сложная область поэтики Мандельштама, область подтекста⁴, литературной отсылки или цитации, также является по существу дела сферой метонимии⁵, поскольку для того, чтобы расшифровать сообщение, содержащееся в тексте, основанном на другом тексте, то есть «подтексте» данного, читатель должен опознать то целое, к которому отсылает его «зашифрованная» в новом тексте часть. Гибридной формой этого приема является метафорическая цитата (то, что С. Бобров назвал «заимствованием по ритму и звучанию»⁶), например:

И ночь-коршунница несет

             («Грифельная ода»)   

Совы, кочевницы высот                   

               (Гумилев. «Мой час»)

Мандельштам сам определил функцию подтекста как «упоминательной клавиатуры» в своем исследовании «Разговор о Данте»⁷: «Конец четвертой песни „Inferno” — настоящая цитатная оргия. Я нахожу здесь чистую и беспримесную демонстрацию упоминательной клавиатуры Данта. <…>

Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает. Эрудиция далеко не тождественна упоминательной клавиатуре, которая и составляет самую сущность образования.

Я хочу сказать, что композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство, или измерение, но каждый раз в строго узаконенный срок и при условии достаточно зрелой для этого и единственной ситуации».

Изучение Данте очевидным образом помогло самому Мандельштаму рационально осознать сущность своего собственного поэтического метода. Пресловутая непонятность Мандельштама (и в некоторых случаях Хлебникова, как недавно показал Вяч. Вс. Иванов⁸) есть на самом деле неумение неискушенного читателя преодолеть кажущееся на уровне текста отсутствие семантической смежности [то есть смысловой связности] и восстановить то, что Мандельштам назвал «функциональным пространством, или измерением», на внетекстовом уровне (который становится неотъемлемой частью общего плана содержания). Такая реконструкция ни в коем случае не произвольна: «В отличие от грамоты музыкальной, от нотного письма, например, поэтическое письмо в значительной степени представляет большой пробел, зияющее отсутствие множества знаков, значков, указателей, подразумеваемых, единственно делающих текст понятным и закономерным. Но все эти знаки не менее точны, нежели нотные знаки или иероглифы танца; поэтически грамотный читатель ставит их от себя, как бы извлекая их из самого текста» (Мандельштам. «Выпад»; II: 273 ⁹).

Иными словами, чтобы расшифровать сообщение, содержащееся в мандельштамовском тексте, часто бывает необходимым оперировать на уровне подтекста, в котором исследуемые элементы являются смежными [лишенными «пробелов», «закономерными»], или на уровне полного контекста, или же на обоих уровнях, поскольку корпус поэзии и прозы Мандельштама являет такое единство и обилие межтекстовых связей, что никакой анализ отдельных текстов в сущности не возможен без перекрестных ссылок.

Задачей этих вступительных замечаний было показать, что так называемая «зашифрованность» есть не следствие внешней цензуры и подавления, как полагают некоторые критики, а самая суть мандельштамовского поэтического метода. Искать грубых и злободневных политических аллегорий в поэзии Мандельштама так же бесплодно в научном отношении, как и оскорбительно для памяти поэта, презиравшего рабство эзоповского языка и выражавшего свои политические суждения открыто и недвусмысленно:

Когда октябрьский нам готовил временщик

Ярмо насилия и злобы,

И ощетинился убийца броневик,

И пулеметчик низколобый… (1917)

Мы живем, под собою не зная страны,

Наши речи на десять шагов не слышны,

А где хватит на полразговорца,

Там помянут московского горца. (1934 [вариант])

И над Римом диктатора-выродка

Подбородок тяжелый висит. (1937 [«Рим»])

Можно заметить, что такая прозрачная антономазия всегда уничижительна; персонажи, пользующиеся симпатией поэта, бывают названы по имени: «Керенского распять потребовал солдат…» (1917); «Как Тихон, — ставленник последнего собора» (1918); «У Николая Ивановича¹⁰  (Бухарина. — О. Р. )…» («Четвертая проза»).

В то время как чисто политические стихи у Мандельштама, пожалуй, самые легкие, некоторые из его труднейших стихотворений — те, в которых говорится о природе сочинительства и поэтического видения мира, о социальной функции поэзии и об отношениях между поэтом и временем.

Предметом нашего исследования будет одно такое стихотворение (№ 303, впервые опубликованное в альманахе «Воздушные пути» (II. 1961. С. 48) с очевидной ошибкой в 4-м стихе, «от» вместо «он», и вариантом 5-го: «воды» вместо «травы»):

Оттого все неудачи, 

Что я вижу пред собой

Ростовщичий глаз кошачий —

Внук он зелени стоячей

И купец травы морской.

Там, где огненными щами   

Угощается Кащей, —

С говорящими камнями

Он на счастье ждет гостей, —

Камни трогает клещами,

Щиплет золото гвоздей

У него в покоях спящих

Кот живет не для игры —

У того в зрачках горящих

Клад зажмуренной горы.

И в зрачках тех леденящих,

Умоляющих, просящих

Шароватых искр пиры.

                                                                                20—30 декабря 1936. Воронеж

Строфы I и II не содержат общих образов и не связаны никакими анафорическими местоимениями. Однако их объединяет одно и то же семантическое поле: «богатство». Строфа III связана со второй анафорическим местоимением («у него»), а с первой — образом кошачьих глаз. Следующая диаграмма иллюстрирует основные семантические связи между тремя строфами:

Асимметрия этой диаграммы подсказывает возможное наличие семантиче­ской связи между местоимением «я» в строфе I и персонажем «Кащей» в строфе II на каком-то внетекстовом уровне. Слово «Кащей» фигурирует в корпусе Мандельштама только дважды. Второй случай — в № 223 [«Я к воробьям пойду и к репортерам...»], в котором эпитет «кащеев» прилагается к полотнам Рембрандта (это хороший пример сочетания метафоры: «Кащей» вместо Рембрандта — и метонимии — «Рембрандт» вместо «картины Рембрандта»): «Вхожу в вертепы чудные музеев, / Где пучатся кащеевы Рембрандты, / Достигнув блеска кордованской кожи…» (1931. Москва).

Смысл этого эпитета становится ясным из другого стихотворения (№ 330), в котором Мандельштам сопоставляет себя с Рембрандтом; оба — мученики богатства своего художественного зрения, отвергнутого их веком¹¹, и оба могут только «смутить» «волнуемое» «мехами сумрака» поколение теми драгоценными дарами, которые они предлагают:

Как светотени мученик Рембрандт,

Я глубоко ушел в немеющее время,

И резкость моего горящего ребра

Не охраняется ни сторожами теми,

Ни этим воином, что под грозою спят.

Простишь ли ты меня, великолепный брат,

И мастер, и отец чернозеленой тени,

Но око соколиного пера

И жаркие ларцы у полночи в гареме

Смущают не к добру, смущают без добра

Мехами сумрака волнуемое племя.

                                 8 февраля 1936. Воронеж

Кларенс Браун в свое время неточно истолковал вторую строфу этого стихотворения, приняв «перо» за перо для письма, «меха сумрака» за звериные меха, а не кузнечные, и т. д.¹² Метафора в последнем стихе основана на подразумеваемой игре слов «племя — пламя», а слово «племя» употреблено здесь в смысле «поколение» (ср. в «1 января 1924»: «И с известью в крови для племени чужого / Ночные травы собирать»¹³). «...око соколиного пера / И жаркие ларцы у полночи в гареме» — детали картины Рембрандта «Агасфер, Есфирь и Аман» (с 1924 г. в Музее изобразительных искусств в Москве). На ретушированных репродукциях этой картины (например, в первом и втором изд. Большой советской энциклопедии) ясно видны перо с глазком на тюрбане Амана¹⁴ и ларь, покрытый драгоценной парчой, на котором восседает Есфирь. Именно это выставленное напоказ богатство, по-видимому, смущает посетителей музея, и поэт, извиняясь, говорит об этом Рембрандту. Мандельштам болезненно сознавал, что новому поколению не нужны его дары: «Октябрьская революция не могла не повлиять на мою работу, так как отняла у меня „биографию”, ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз навсегда положила конец духовной обеспеченности и существованию на культурную ренту… Чувствую себя должником революции, но приношу ей дары, в которых она пока не нуждается» («Поэт о себе», 1928; II: 259).

Можно вспомнить, что образ богатства, лишенного права на обмен и потенциально опасного для его владельца, возникает в поэзии Мандельштама еще в 1912 г.:

Что мне делать с пьяною оравой?

Как попал сюда я, Боже мой?

Если я на то имею право,

Разменяйте мне мой золотой! (№ 36 [«Золотой»])

Кащей в русской народной традиции не только скупой хранитель сокровищ, но и скованный узник (см.: Афанасьев. Русские народные сказки. № 159), что вполне соответствует древнерусскому значению этого слова. Но тексты, лежащие в основе мандельштамовского образа Кащея, не народные сказки или былины, а зачин «Руслана и Людмилы», в котором в отличие от народной сказки фигурирует и «Кащей над златом», и «кот ученый», и, в особенности, «Сказка о царе Берендее, о сыне его Иване Царевиче, о хитростях Кощея бессмертного и о премудрости Марьи Царевны, Кощеевой дочери» Жуковского: «Подземельным / Царством владеет Кощей. Он давно уж тебя поджидает / В гости… <...> …Кощей сидит на престоле в светлой короне; / Блещут глаза, как два изумруда; руки с клешнями…»¹⁵ 

Ожидание гостей — общий мотив в поэзии почти всех литературных изгнанников, включая Пушкина (см. в особенности «Стрекотунья белобока»), и «гостей» в воронежском стихотворении не надо путать со страшными «дорогими гостями» из «Ленинграда» (№ 191; декабрь 1930). Мандельштам развивает мотив терпеливого и созерцательного ожидания в двух версиях своего стихо­творения о кумире Будды, написанных также в декабре 1936 г. (образ горы, в которой стоит истукан, в первой строке обоих вариантов, № 295 и № 296 [«Внутри горы бездействует кумир...»], взят у Данте¹⁶: «Dentro dal monte sta dritto un gran veglio» («В горе стоит великий старец некий») [Inferno, XIV:103]). Лексика этих стихов, образы сна и богатства имеют много общего со стихотворением о Кащее:

Внутри горы бездействует кумир

В покоях бережных, безбрежных и счастливых,

А с шеи каплет ожерелий жир,

Оберегая сна приливы и отливы. (№ 295)

Он улыбается своим широким ртом

И начинает жить, когда приходят гости. (№ 296)

Еще один образ гостей, на этот раз связанный с темой провиденциального читателя, «читателя в потомстве», которого ожидал Боратынский и о котором Мандельштам писал в статье «О собеседнике», появляется в более позднем воронежском стихотворении, помеченном 15 марта 1937г., «Может быть, это точка безумия…»:

Чистых линий пучки благодарные,

Собираемы тонким лучом,

Соберутся, сойдутся когда-нибудь,

Словно гости с открытым челом. (№ 346)

Автобиографические замечания Мандельштама внятно подсказывают, что значат золотые гвозди и говорящие камни — таинственное имущество Кащея: «Я тогда собирал гвозди: нелепейшая коллекционерская причуда. Я пересыпал кучи гвоздей, как скупой рыцарь, и радовался, как растет мое колючее богатство» («Хаос иудейский»; II: 227). Ср. также: «…моя шуба висела бы на золотом гвозде» («Четвертая проза»; II:222).

Очевидно, «золото гвоздей» Кащея — рассчитанно двусмысленная метафора богатства. В то время как метонимии Мандельштама по временам бывают приняты за метафоры (см. выше), его метафоры иногда истолковываются как метонимии. Игорь Чиннов¹⁷, категорически утверждавший, что Кащей — Сталин, увидел в золотых гвоздях позолоченные пуговицы на мундирах соратников вождя («говорящих камней»!); это было бы со стороны Мандельштама поэтическое пророчество, учитывая, что такие пуговицы были введены шесть лет спустя.

Вопреки мнению Чиннова Мандельштам как правило не употреблял слова «камень» в отрицательном смысле: «Он вещества не укорял / За медленность и постоянство», как сказано в посвященном ему восьмистишии С. Городецкого. Не отождествлял он и «образов минералов» с «ужасом и смертью», как предположил К. Браун.¹⁸ Наоборот, он часто связывал такие образы с тем, чем дорожил больше всего, — с поэтическим словом¹⁹: «Минералогическая коллекция — прекраснейший органический комментарий к Данту. Позволю себе маленькое автобиографическое признание. Черноморские камушки, выбрасываемые приливом, оказали мне немалую помощь, когда созревала концепция этого разговора. Я откровенно советовался с халцедонами, сердоликами, кристаллическими гипсами, шпатами, кварцами и т. д. Тут я понял, что камень как бы дневник погоды, как бы метеорологический сгусток…» («Разговор о Данте». С. 53; ср. в «Грифельной оде»: «Дневник / Царапин грифельного лета, / Кремня и воздуха язык»); «Владимир Соловьев испытывал особый пророческий ужас перед седыми финскими валунами.²⁰ Немое красноречие гранитной глыбы волновало его, как злое колдовство. Но камень Тютчева, что „с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам или низвергнут мыслящей рукой” — есть слово. Голос материи в этом неожиданном падении звучит, как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень²¹ и кладут его в основу своего здания» («Утро акмеизма»; II:364).

В январе 1937 г. Мандельштам возвращается к этой теме в двух стихотворениях:

Как землю где-нибудь небесный камень будит, —

Упал опальный стих, не знающий отца;

Неумолимое — находка для творца —

Не может быть другим — никто его не судит. (№ 318)

(Главный подтекст здесь лермонтовский: «Как в ночь звезды падучей пламень, / Не нужен в мире я».)

И не с кем посоветоваться мне,

А сам найду его едва ли —

Таких прозрачных, плачущих камней

Нет ни в Крыму, ни на Урале.

Народу нужен стих таинственно-родной,

Чтоб от него он вечно просыпался

И льнянокудрою каштановой волной —

Его дыханьем умывался. (№ 321 [«Я нынче в паутине световой...»])

Звуковая ткань разбираемого стихотворения не входит в узкие рамки данного исследования, но одна ее деталь важна для нашей задачи, потому что поэт сам указал, какую специфическую информацию она несет. Помимо насыщения текста резкими фонемами (с, ш, з, ж) и аффрикатами (ч, щ), Мандельштам культивирует фонологическую оппозицию низкотональных, «темных» согласных (губные и задненебные) с высокотональными, «светлыми» (зубные и средненебные), в одном и том же порядке, в таких словах, как: глаз, кошачий, купец, угощается, кащей, говорящими, гостей, клещами, гвоздей, кот, горящих, клад и т. п. Какую символическую значимость он придавал фонологическим признакам «резкости» и «высокотональности» ясно из очерка о Владимире Гиппиусе: «…вся сила его личности заключалась в энергии и артикуляции его речи. У него было бессознательное влечение к шипящим и свистящим звукам и „т” в окончании слов. Выражаясь по-ученому, пристрастие к дентальным и небным.

С легкой руки В. В. и поныне я мыслю ранний символизм, как густые заросли этих „щ”. „Надо мной орлы, орлы говорящие”.²² Итак, мой учитель отдавал предпочтение патриархальным и воинственным согласным звукам боли и нападения, обиды и самозащиты» («В не по чину барственной шубе»; II: 143).

В своем анализе XXXII песни «Ада» Мандельштам описывает звукоподражательную сторону такой звуковой ткани: «Тридцать вторая песнь по темпу современное скерцо. Но какое? Анатомическое скерцо, изучающее дегенерацию речи на звукоподражательном, инфантильном материале.

Тут вскрывается новая связь — еда и речь. Постыдная речь обратима вспять, обращена назад — к чавканью, укусу, бульканью — к жвачке.

Артикуляция еды и речи почти совпадают. Создается странная саранчовая фонетика:

Mettendo i denti in nota di cicogna…» («Разговор о Данте». С. 45—46).

Тема еды и «постыдной речи» возвращает нас к «щам» Кащея с их звуком «щ», настойчиво повторяющимся сквозь вторую и третью строфы. Есть только еще один случай этого словоупотребления у Мандельштама — в «Путешествии в Армению» (II:180): «В кооперативной столовой, такой же бревенчатой и минхерц-петровской,      как и всё в Норадузе, кормили вповалку густыми артельными щами из баранины».

Выделенные нами прилагательные и наречие создают единый смысловой контекст, проясняющий, как будет видно из дальнейшего обсуждения, полемическую направленность этих стихов Мандельштама. «Путешествие в Армению» было написано для печати, что объясняет сдержанный тон подачи в нем общественных тем. Вообще в творчестве Мандельштама образы «горячей жидкой пищи» принадлежат к отрицательному семантическому полю и несут неизменный общий смысл круговой, разделенной беды, вины и стыда:

А она мне соленых грибков

Вынимает в горшке из-под нар,

А она из ребячьих пупков

Подает мне горячий отвар²³. (№ 200 [«Неправда»])

И сознанье свое затоваривая,

Полуобморочным бытием,

Я ль без выбора пью это варево,

Свою голову ем под огнем.

  («Стихи о неизвестном солдате», № 347—7)

«Петербург объявил себя Нероном и был так мерзок, словно ел похлебку из раздавленных мух» («Египетская марка»; II:57); «…если хлебнуть этого варева притушенной жизни, замешанной на густом собачьем лае и посоленной звездами, — физически ясным становилось ощущение спустившейся на мир чумы… («Старухина птица»; II:156).

Таково богатство Кащея: детская коллекция гвоздей, минералогическая коллекция поэта и доля в общей беде.

Важный персонаж, требующий расшифровки в этом стихотворении, — кот, вернее, кошачий глаз, поскольку кот в третьей строфе представляет собой метонимическое сюжетное развитие темы глаза, отсылающее к общему подтексту-источнику, объясняющему связь и значение действующих лиц, к зачину «Руслана и Людмилы» («кот ученый»). Этот подтекст явственно связывает кота с даром поэтического повествования. В народных сказках — и в поэтическом переложении Жуковского из Перро — кот часто служит оксимороном «богатство/бедность» или, точнее, «доля/недоля»: младший брат получает в наследство на свою долю только кота, но этот кот в сапогах приносит ему богатство и счастье; купец покупает кота за три копейки, но продает его с огромной выгодой в стране, где не знают котов. Так и у Мандельштама кот, несомненно, источник богатства: его глаз — ростовщик и купец, его зрачки содержат в себе «клад зажмуренной горы». Тем самым здесь выдвигается на передний план тема зрения: зрение кота скорее, чем сам кот, составляет часть богатства Кащея и часть его беды («Оттого все неудачи»).

Образ кошачьего глаза, напоминающего магический кристалл, в строфе I обладает двойным значением. Минералог-любитель, увлекавшийся кристаллографией (красноречивое свидетельство чему находим в «Разговоре о Данте»), Мандельштам не мог не знать «кошачьего глаза» (oeil de chat), полудрагоценной разновидности кварца. Хотя в России этот камень встречается только вблизи Златоуста, коллекционеры-любители часто называют «кошачьим глазом» зеленую разновидность халцедоновой гальки, распространенную в Коктебеле²⁴ . В армянском цикле Мандельштама повторяется образ драгоценного камня в качестве увеличительного стекла: «Как близорукий шах над перстнем бирюзовым»; «А близорукое шахское небо — / Слепорожденная бирюза». В других местах образы кварца тоже служат метафорой глаза и созерцательности: «…синяя кварцевая хмурь его очей…» («Путешествие в Армению»; II:182); «Чтение натуралистов-систематиков (Линнея, Бюффона, Палласа) прекрасно влияет на расположение чувств, выпрямляет глаз и сообщает душе минеральное кварцевое спокойствие» (там же; II:200); «…чешуйки рыбы подмигивали пластиночками кварца» (там же; II:179). Рыбья чешуя, в свою очередь, преобразуется в многоочитость: «Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, / Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз» (№ 240).

Пользуясь терминологической омонимией, Мандельштам смог сочетать в едином образе две области, из которых он часто черпал метафоры для описания поэтического восприятия: минералогию и физиологию зрения. Тема зрения в его творчестве обширна: принадлежащие к ней образы глаза создают контекст, распространяющийся от насекомых (научному термину «бокальчатый глаз» соответствуют у Мандельштама в стихотворении о Ламарке «наливные рюмочки») до младенца Иисуса (№ 309, «Твой зрачок в небесной корке...», стихотворение, судя по ряду признаков, обращенное к картине Леонардо «Madonna Litta» в Эрмитаже). Часто поэт выражает желание посмотреть на мир сквозь призму чужого зрительного органа или даже через глазчатое крыло бабочки (ср. «око соколиного пера» в стихах о Рембрандте): «…Головка <бабочки> незначительная, кошачья.

Ее глазастые крылья были из прекрасного адмиральского шелка, который побывал и в Чесме и при Трафальгаре.

И вдруг я поймал себя на диком желании взглянуть на природу нарисованными глазами этого чудовища» («Путешествие в Армению»; II:201).

И можно из бабочек крапа

Рисунки слагать на стенах.

Бывают мечети живые,

И я догадался сейчас:

Быть может, мы — Айя-София

С бесчисленным множеством глаз. (№ 252 [«И клена зубчатая лапа...»])

Еще в одном стихотворении (№ 331) Мандельштам отождествляет свое зрение со зрением «хищных ос».²⁵

Тип зрения, который поэт приписывает кошачьему глазу, определен эпитетом «ростовщичий». Этот эпитет в словаре Мандельштама не носит отрицательного значения. Следующие две цитаты объясняют его метафорический смысл: «Я люблю военные бинокли / С ростовщическою силой зренья…» (№ 207 [«Канцона»]); «…глаз — орган, обладающий акустикой, наращивающий ценность образа, помножающий свои достижения на чувственные обиды, с которыми он носится, как с писаной торбой…» («Путешествие в Армению»; II:199).

Кошачий глаз увеличивает деталь (за счет целого, как говорят нам физиологи). Такое поэтическое зрение, сочетающее обилие подробностей с отсутствием общей перспективы (ср. тематически родственное стихотворение «Я в сердце века — путь неясен...») Мандельштам описал в стихотворении о коте Кащея как свою беду: «Оттого все неудачи».

Диаметрально противоположный тип зрения у Мандельштама представлен птичьим глазом, описанным в «Разговоре о Данте» (с. 33): «Песнь двадцать шестая, посвященная Одиссею и Диомиду, прекрасно вводит нас в анатомию дантовского глаза, столь естественно приспособленного лишь для вскрытия самой структуры будущего времени. У Данта была зрительная аккомодация хищных птиц, не приспособленная к ориентации на малом радиусе: слишком большой охотничий участок».

Этот тип зрения Мандельштам испробовал в стихотворении, написанном в том же декабре 1936 г., что и «Кот Кащея»:

Мой щегол, я голову закину,

Поглядим на мир вдвоем:

Зимний день, колючий, как мякина,

Так ли жестк в зрачке твоем? (№ 304)

Птицы и дети у Мандельштама глядят в отдаленное будущее, в «мимолетные века». Однако именно «метонимическое» зрение кота, выделяющее деталь за счет целого, — источник художественного богатства. «Ценность образа», воспринимаемого через кошачий глаз, наращивается в три приема:

Вряд ли это случайный параллелизм. В северно-русском варианте сказки о золотой рыбке²⁶  волшебный «помощный зверь», который исполняет череду желаний, это «Коток Золотой Лобок», живущий под землей. С другой стороны, невод нередко служит метафорой глаза.

«Зелень стоячая» и «трава морская» — в первую очередь зрительные сравнения, относящиеся к зеленому глазу кота. Мандельштам, последовательно отбрасывавший изношенные традиционные формы метафоры, нередко пользовался терминами родства, как в строке «Внук он зелени стоячей», по существу в смысле сравнительных союзов. Чтобы расшифровать образ «муравьиный брат — агат» в одном из его «минералогических» стихотворений (№ 286 [«Исполню дымчатый обряд...»]), надо обратиться не к добрым «муравейным братьям» Толстого, а к метафорическому эпитету в «Египетской марке»: «А черные блестящие муравьи, как плотоядные актеры китайского театра в старинной пьесе с палачом… влачили боевые дольки еще неразрубленного тела, вихляя сильным агатовым задом» (II:59). Так и слово «купец» в стихе «Купец травы морской» служит указателем сходства, как объясняет сам Мандельштам в очерке «Сухаревка»: «Если присмотреться, и купец похож на свой товар…» (II:172).

Образ морской травы²⁷, однако, использован здесь не только из-за ее цвета. В позднейших стихотворениях Мандельштам стал связывать с ним тему горечи и лжи, жизни — «житейского моря» — и искусства (ср. «Ненужной раковины ложь»²⁸ в стихотворении из «Камня»): «Длинней органных фуг — горька морей трава / Ложноволосая — и пахнет долгой ложью» (№ 328 [«Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева...»]).

«Зажмуренная гора» — сокровищница поэтического зрения — вторит образу из стихотворения 1925 г. «Жизнь упала, как зарница...» (№ 439; II:17):

Есть за куколем дворцовым

И за кипенем садовым

Заресничная страна —

Там ты будешь мне жена.

Другой эпитет кошачьего глаза, «умоляющий», повторяется в стихотворении № 309 о зрачке обожествленного младенца: «Светлый, радужный, бесплотный, / Умоляющий пока…»

Образность последнего стиха чисто визуальная: «Шароватых искр пиры».

«Искры» и «пиры» объединены общим семантическим полем «блеск, сияние», как и «Янтарь, пожары и пиры» в № 99.²⁹

По-видимому, все образы стихотворения о Кащее можно расшифровать на основании их общего контекста в творчестве Мандельштама и отсылок к нескольким чужим текстам. Один вопрос все еще нуждается в выяснении: что побудило Мандельштама описать себя в обличии Кащея, традиционно отрицательной фигуры?

Несколько стихотворений, написанных Мандельштамом в начале тридцатых годов, свидетельствуют о его глубоком сочувствии жертвам коллективизации.³⁰ Одно из них, о шестипалой неправде (№ 200), уже упоминалось выше в связи с «огненными щами» Кащея. Другие (помеченные 1933 г.) были более прямыми:

Природа своего не узнает лица,                                         

А тени страшные — Украины, Кубани…                         

Как в туфлях войлочных, голодные крестьяне

Калитку стерегут, не трогая кольца.

                              (№ 241 [«Холодная весна. Бесхлебный робкий Крым...», вариант])

У нашей святой молодежи

Хорошие песни в крови:

На баюшки-баю похожи,

И баю борьбу объяви.

И я за собой примечаю

И что-то такое ловлю:

Колхозного бая качаю,

Кулацкого пая пою. (№ 244)

Этот же мотив явственен в «Четвертой прозе»: «Мужик припрятал в амбаре рожь — убей его!»

В «Стансах» (№ 279; 1935), этой попытке сосланного поэта высказать солидарность с народом и страной, Мандельштам снова отождествил себя с крестьянином: «Но, как в колхоз идет единоличник, / Я в мир вхожу, и люди хороши».

Отношение Мандельштама к действительности, может быть, изменилось, но не повадки «нашей святой молодежи». В мартовском номере «Нового мира» за 1936 г. Борис Корнилов напечатал поэму о коллективизации — «Изгнание (1930)». Начиналась она так: «Чего еще? Плохая шутка / С тобою сыграна, Кощей». Остальное можно описать как отталкивающий танец на теле поверженного врага. Нас не касаются здесь причины, побудившие поэта-комсомольца, позже ставшего жертвой больших чисток, опубликовать эти стихи в 1936 г., когда кулачество уже было ликвидировано. Но легко представить себе, какие чувства они пробудили в Мандельштаме. Он вызывающе сравнил себя самого с Кащеем, и это был его ответ тем, кто, из животного страха, как сказал он в «Четвертой прозе», «строчит доносы, бьет по лежачим, требует казни для пленников».

Оксимороны, выражающие внутреннее богатство и внешнюю нищету, появились снова в стихотворении совсем другой тональности, которое Мандельштам написал всего несколько недель спустя. Характерно, что подтекстом его 10-й строки служит пословица, которую Мандельштам процитировал в послед­нем предложении «Четвертой прозы»:

Еще не умер ты, еще ты не один,

Покуда с нищенкой-подругой

Ты наслаждаешься величием равнин

И мглой, и голодом, и вьюгой.

В роскошной бедности, в могучей нищете

Живи спокоен и утешен —

Благословенны дни и ночи те

И сладкогласный труд безгрешен.

Несчастлив тот, кого, как тень его,

Пугает лай собак и ветер косит,

И беден тот, кто сам полуживой,

У тени милостыни просит.

Примечания

^{1 С}м., например: Roman Jakobson. Linguistics and Poetics // Essays in the Language of Literature. Boston, 1967. P. 319 [рус. пер.: Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». Под ред. Е. Басина и М. Полякова. М, 1975. С. 193—230]; The Metaphoric and Metonymic Poles // M. Halle and R. Jakobson. Fundamentals of Language. s’Gravenhage, 1956. P. 76—82.

² Б. Эйхенбаум. Анна Ахматова. Опыт анализа. Петербург, 1923. С. 106—110.

³ N. A. Nilsson. Ship Metaphors in Mandel’љtam’s Poetry // To Honor Roman Jakobson: Essays on the Occasion of His Seventieth Birthday, 11 October 1966. s’Gravenhage, 1967. P. 1438—1439. [В более поздней версии своего исследования покойный Нильссон, без каких бы то ни было ссылок, переделал наблюдения о метафоричности корабельных образов и изменил название статьи: «Admiraltejstvo» / Osip Mandel’љtam. Five Poems. By Nils Ake Nilsson. Stockholm Studies in Russian Literature. 1. Stockholm, 1974. P. 9—22.]

⁴ Концепция подтекста и контекста развита К. Ф. Тарановским в статье «Пчелы и осы в поэзии Мандельштама» (To Honor Roman Jakobson. 1967. P. 1973—1995) и в университетских лекциях и семинарах. Я благодарен проф. Тарановскому, руководителю моих занятий в области поэтики, за советы и критику, а также за многочисленные идеи, которыми он делился со мною в истекшие два года. [См. теперь также: Омри Ронен. К. Ф. Тарановский и «раскрытие подтекста» в филологии // Кирилл Тарановский. О поэзии и поэтике. М. , 2000. С. 420—425; Два сонета Мандельштама и две интерпретации // Омри Ронен. Поэтика Осипа Мандель­штама. СПб., 2002. С. 175—202.]

⁵ Л. Арагон (Les collages. Paris, 1965. P. 149) описал цитатность как вид литературного коллажа и высказал следующее соображение по поводу двойственного отношения между коллажем и реализмом как течением, основанным на метонимии: «История коллажей несомненно не есть история реализма, но история реализма не может завтра быть написана без истории коллажей».

⁶ С. Бобров. Заимствования и влияния // Печать и революция. VIII. 1922. C. 72—92.

⁷ О. Мандельштам. Разговор о Данте. М., 1967. С. 11.

⁸ Вяч. Вс. Иванов. Структура стихотворения Хлебникова «Меня проносят на слоновых…» // Труды по знаковым системам. III. Тарту, 1967. С. 156—171. К. Ф. Тарановский в устном сообщении сопоставил поэтические методы Хлебникова и Мандельштама следующим образом: У Хлебникова два главных метода. Один, исходящий из принципа „самовитого слова” и „слова как такового”, основывает поэтическое сообщение на информации, которую несет звуковая ткань стиха (высокая или низкая тональность и, может быть, компактность и диффузность), и на семантических полях неологизмов (+/—). См.: М. В. Панов. О восприятии звуков // Развитие фонетики современного русского языка. М., 1966. С. 155—162. Но большая часть творчества Хлебникова, вероятно, основана на зашифрованных подтекстах, как доказал Иванов для ст-ния „Меня проносят на слоновых...”. Последний метод является главным у Мандельштама, во всяком случае в „Камне” и „Tristia”».

⁹ №№ стихотворений, а для прозы том и страница относятся к изданию: О. Мандель­штам. Собрание сочинений в двух томах. Washington, 1964, 1966. [Все тексты, кроме особо оговоренных, цитируются по этому, во многом неточному, изданию.]

¹⁰ [В первом издании «Четвертой прозы» (Осип Мандельштам. Собрание сочинений. Т. II. 1966. C. 577) эти слова сопровождаются примечанием: «Николай Иванович: кто имеется здесь в виду, нам не удалось установить». К. Ф. Тарановский написал Г. П. Струве с моих слов, что имеется в виду Бухарин, но комментаторы не поверили и исправили примечание во 2-м издании этого тома только после выхода в свет «Воспоминаний» Н. Я. Мандельштам.]

¹¹ [Вот две выдержки из статей в каталоге выставки «Рембрандт ван Рейн» (М.—Л., MCMXXXVI): «Он уделяет величайшее внимание деталям костюма… он любит наряжать портретируемых в пышные, фантастические одеяния, призванные обогатить художественный замысел ослепительным богатством неожиданных, порою барочных эффектов…» (с. 17). «Более всего он ценил внутреннюю свободу, и он нашел ее окончательно тогда, когда потерял все свое состояние, став бедняком. Недаром он любил говорить, что его главной целью в жизни были „не почести, а свобода” („niet eer, mar vryheit”)» (с. 27—28).]

¹² C. Brown. Into the Heart of Darkness: Mandel’shtam’s Ode to Stalin // Slavic Review. Vol. XXVI. No. 4 (December 1967). P. 584—604.

¹³ [См. истолкование этих строк: O. Ronen. An Approach to Mandel’љtam. Jerusalem, 1983. P. 262—264.]

¹⁴ [Вокруг этой картины, принадлежавшей Румянцевскому музею, в свое время произошел нашумевший скандал: «консерваторы» надорвали ее левый верхний угол до самого пера на тюрбане, которое поэтому сейчас совсем не заметно в результате плохой реставрации. См.: Старые годы. Февраль 1910. С. 41—42 и иллюстрация.]

¹⁵ [На это мое наблюдение обратила внимание Н. Я. Мандельштам: «…Мандельштам прочно хранил свои сокровища. Вот хотя бы случай с клешнями в стихотворении Жуковского о Кащее, прочитанном в детстве, и потерпевшими сдвиг: клешни сдвинулись в клещи, которыми Кащей трогает гвозди. Здесь обычная для Мандельштама перестановка, но не эпитета, как обычно, а функции предмета: клещами вытягивают гвозди, а не трогают камни. Но в словах „щиплет золото гвоздей” дано зрительное представление о первом движении перед вытягиванием гвоздя, когда клещи зацепляют его… Мандельштам, в детстве собиравший гвозди и назвавший их „колючим сокровищем”, вынудил собирателя кладов Кащея разделить свою детскую страсть» (Н. Я. Мандельштам. Вторая книга. М., 1990. С. 449).]

¹⁶ [Другим подтекстом, выдвигающим вперед буддистский мотив стихотворения, служит здесь сонет Бодлера «La vie antйrieure» («Предсуществование») в переводе Вячеслава Иванова: «Моей обителью был царственный затвор…»]

¹⁷ И. Чиннов. Поздний Мандельштам // Новый Журнал. № 88 (1967). С. 125—137.

¹⁸ Цит. работа. С. 591.

¹⁹ [Эта моя гипотеза подтвердилась впоследствии, когда С. Полянина (Полякова) опубликовала письмо Мандельштама Н. Тихонову от 31/XII. 1936 г. из Воронежа: «Посылаю Вам еще две новых пьесы. Одна из них Кащеев Кот. В этой вещи я очень скромными средствами при помощи буквы «ща» и еще кое-чего сделал (материальный) кусок золота. Язык русский на чудеса способен, лишь бы ему стих повиновался, учился у него и — смело с ним боролся. Как любой язык чтит борьбу с ним поэта и каким холодом платит он за равнодушие и ничтожное ему подчинение! Стишок мой в числе других когда-нибудь напечатают и он будет принадлежать народу советской страны, перед которым я в бесконечном долгу. Вам, делегату VIII-го съезда (я слышал по радио Ваше прекрасное мужественное приветствие съезду) я сообщаю: я тяжко болен, заброшен всеми и нищ» (Глагол. 3. Ann Arbor, 1981. С. 292.]

²⁰ Имеется в виду стихотворение «Колдун-Камень» (Вл. Соловьев. Стихотворения. СПб., 1900. С. 78—79).

²¹ [О библейском подтексте стихов Тютчева и о камне-Логосе см.: О. Ронен. Осип Мандельштам // О. Мандельштам. Собрание произведений: Стихотворения. М., 1992. С. 519. Источник выражения «таинственный камень» — «occultus lapis» вольных каменщиков, см.: Масонские труды И. В. Лопухина. I. Искатель премудрости, или Духовный рыцарь. 5791. М., 1913. С. 16.]

²² [Неточная цитата из стихотворения А. М. Добролюбова «Бог Отец» (Александр Добролюбов. Natura naturans — natura naturata. I. 1895. C. 19): «Подо мной орлы, орлы говорящие».]

^{23 С}р. тему людоедства в поэме Н. Клюева «Погорельщина». [Подробнее: О. Ронен. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002. С. 57—58. Напрашивается также сопоставление со строками Бодлера о кошмаре Гойя — человеческих зародышах, которых варят для шабаша, в стихотворении «Маяки». См. другие параллели к образам жидкой пищи как унижения и казни: O. Ronen. An Approach to Mandel’љtam... P. 252—254.]

²⁴ Коктебельские камешки подробно описаны в книгах: П. Двойченко. Минералы Крыма. СПб., 1914; А. Ферсман. Драгоценные и цветные камни России. Пг., 1920.

^{25 С}м.: К. Ф. Тарановский. Цит. работа. С. 1994—1995.

²⁶ Обзор русского народного быта Северного края. Собрал А. Е. Бурцев. Т. I. СПб., 1902. С. 237.

²⁷ [О смысле образов морской травы у Мандельштама см. подробнее: O. Ronen. An Approach to Mandel’љtam... P. 221—222; Two Acmeist Images of Unintelligible Poetry (Два образа «заумной» поэзии у акмеистов) // Philologica: Двуязычный журнал по русской и теоретической филологии. 2003/2005. Т. 8. № 19/20. М., 2006. С. 262—263, 269—270.]

²⁸ [О подтексте и смысле этого стихотворения см: О. Ронен. Осип Мандельштам // О. Мандельштам. Собрание произведений: Стихотворения. М., 1992. С. 520.]

²⁹ [Ср. «сияющий огнями / Вечерний пир» у Лермонтова. Г. А. Левинтон отметил здесь у Мандельштама мотивировку двуязычным каламбуром: пир / pyr — огонь по-гречески. См.: Поэтический билингвизм и межъязыковые влияния (Язык как подтекст) // Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979. С. 33.]

³⁰ [Подробнее об этом: О. Ронен. Поэтика Осипа Мандельштама... С. 49—67.]