НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Иван Лихачев

Лекция об Антонио Вивальди

Жизнь Ивана Алексеевича Лихачева (1902—1972) пришлась на тяжелые годы, когда многие творческие люди по известным причинам не имели возможности самореализоваться. Казалось бы, такая судьба ждала и Лихачева. Он трижды отбывал срок в сталинских лагерях, причем в последний раз — в одном из самых страшных, Тайшетском озерлаге. Только в 1956 году на волне всеобщей реабилитации после смерти Сталина он смог вернуться в родной Ленинград.

Блестяще образованный человек, воспитанный в традициях Серебряного века, меломан, один из самых известных отечественных филофонистов, знаток английской и американской литературы, образцовый переводчик Т. Кэмпиона, Дж. Герберта, Э. Дикинсон, Ч. Лэма, Г. Мелвилла и других, И. А. Лихачев взялся в 1960-е годы вести семинар английской прозы в ленинградском отделении Союза писателей, воспитав десятки талантливых переводчиков. Он также переводил с французского, немецкого, испанского, португальского, литовского — всего с одиннадцати языков.

Вспоминая Ивана Алексеевича Лихачева, знавшие его люди говорят: все, что бы он ни делал, он делал хорошо. Его переводы считаются эталоном профессионального подхода к делу, о Лихачеве как редакторе переводов до сих пор ходят легенды, ученики с благодарностью вспоминают его благожелательные, но придирчивые разборы своих первых литературных опытов; домашние вечера с прослушиванием только что приобретенных радушным хозяином новых пластинок стали достоянием ленинградской культурной жизни 1960-х — начала 1970-х годов.

Предлагаемый вниманию читателя текст, хотя и названный лекцией, принадлежит к практически исчезнувшему жанру. По сути, это отнюдь не лекция перед учебной аудиторией и даже не популяризаторское вступительное слово музыковеда перед концертом, а высказывание человека, интересующегося академической (если употребить новомодный термин) музыкой не по профессиональному долгу, а только по душевной склонности. Вы­сказывание, обращенное к людям, связанным с музыкой теми же отношениями.

Жанр этот исчез вместе со временем и обстановкой, его породившими. Речь идет о времени, когда патефон (позже проигрыватель) имелся далеко не в каждом доме, а грампластинки с записями классики отнюдь не были предметом ширпотреба. Речь идет о приватных собраниях, на которых прослушивались грамзаписи сочинений, по той или иной причине труднодоступных. Ведущую роль на таких собраниях (чаще всего домашних) играли филофонисты, собиратели грампластинок, ценители особенно той музыки, которую почти невозможно было услышать на концертах или по радио. Это, как правило, были не профессиональные музыканты, а любители музыки. Именно так они именовали себя сами, и притом с оттенком гордости. Представляя ту или иную музыку (малоизвестных у нас композиторов или исполнителей, редко звучащие сочинения) своим друзьям по увлечению, они почти не прибегали к помощи профессионалов — сами искали и находили необходимые сведения об истории создания опусов, о биографиях музыкантов, и вполне безыскусно, не заботясь об арти­стичности подачи материала, делились своими знаниями с такими же, как и они сами, любителями. Сейчас уже мало тех, кто бывал на таких собраниях, но кто бывал, тот помнит их специфическую атмосферу с легким налетом конспиративности (собрания, конечно, не были засекреченными, но все же абы кого на них не приглашали) и с воздухом, озонированным доверием и уважительностью к знаниям и вкусам собравшихся. Это не исключало, разумеется, дискуссий при обсуждении услышанного, но исключало в разговоре о музыке нотки учительства и/или высокомерного просветительства. Как правило, старейшины таких собраний были интеллигентами высокой пробы (как сказал бы С. М. Паниковский — «с раньшего времени»), сохранявшими зачастую элементы еще дореволюционного образования и воспитания. Во всяком случае, они задавали тон, на который настраивалась и молодежь, охотно в такие общества вливавшаяся (любопытно, что это чаще были студенты технических вузов, а не гуманитарии). Те, кто брался представить ту или иную музыку, выступали не с лекциями или докладами, а с сообщениями — в прямом и полном смысле слова. Может быть, именно это жанровое наклонение и определяло тип дальнейшего общения — «на равных».

В «оттепельное» время рубежа 1950—1960-х годов такие кружки стали институализироваться: при различных учреждениях (вузах, домах культуры и т. п.) возникали клубы филофонистов, кружки любителей музыки. Не во всех случаях при этом удавалось избегать налета официозности. Но ее практически не было заметно в самом, пожалуй, значительном в Ленинграде объединении любителей — кружке слушателей при Ленинградской филармонии. Именно для выступления в этом кружке и готовился текст И. А. Лихачева, по которому можно воссоздать портрет такого любителя, какого, пожалуй, больше и не встретишь, — эрудита, знатока европейской культуры, опытного слушателя музыки и внимательного читателя литературы о ней, чувствующего и понимающего ее не хуже иного профессионала, но тактично сохраняющего на подступах к ней благородную дистанцию. Этот «пафос дистанции» звучит уже в первых словах публикуемого текста.

Текст лекции хранится в Центральном государственном архиве литературы и искусства (ф. 444 (И. А. Лихачева), оп. 1, ед. хр. 73).

Разрешите мне прежде всего предупредить вас, что я не музыкант и не музыковед, а специалист по иностранным языкам, и если это обстоятельство и дало мне возможность ознакомиться с более широким кругом литературы о Вивальди, чем я смог бы это сделать, владея одним русским, то отсутствие специальных знаний помешало использовать эту литературу до конца. Поэтому позвольте мне говорить с вами попросту как любитель музыки с любителями музыки.

Долгое время имя Вивальди оставалось для меня только именем, которое я не выделял из множества имен итальянских композиторов на i — Лотти, Виотти, Локателли.¹ Одним ухом я слышал, что красивый концерт Вильгельма Фридемана Баха², переложенный Страдалом³, принадлежит на самом деле Вивальди (в дальнейшем выяснилось, что перелагал его не Вильгельм Фридеман, а сам Иоганн Себастьян Бах) — и это было все. Но как-то раз, лет тридцать тому назад, я услышал в Филармонии один из кoнчерто гроссо Вивальди — и был потрясен. Особенно сильное впечатление произвела на меня медленная часть. Она выражала глубокую грусть, но это была жалоба не на свою печальную долю, а скорее о ком-то другом, в ней чувствовалось столько нежности и почтительной бережности, словно печалящийся держит в руках бесконечно любимое существо, быть может больное, израненное или умирающее, и боится причинить ему боль неловким или неосторожным движением. Скорее всего, это была материнская любовь, печаль матери. И вместе с тем в ней не было ничего безысходного и надломленного, она была исполнена смирения, крото­сти, в ней чувствовалась вера в какую-то твердую основу, дающую силу все вынести, вытерпеть до конца. И вот у меня, частого посетителя Эрмитажа, стала вырисовываться целая картина — то, что на языке художников называется Pietа — изображение скорбящей Божьей Матери, держащей на коленях тело Христа. И стала понятна и эта сосредоточенная скорбь, и бережная почтительность движений. Я не представлял себе какой-либо картины определенного художника, хотя перед мысленным взором и выстраивались смутно какие-то лица, позы окружающих, освещение — музыка не давала для этого достаточно основания, — но если назвать мастеров, способных передать человеческие чувства так просто, глубоко и человечно, как сделала это музыка Вивальди, я назвал бы скульпторов Делла Роббиа⁴, творцов изумительных по непосредственности и какой-то безгрешной чистоте горельефов.

Слушатель я тогда был неискушенный, да и теперь остаюсь им, и весьма возможно, что я услышал в концерте Вивальди то, что не вкладывал в него автор. Возможно также, что на мои непосредственные впечатления за тридцать лет наслоились другие и что, услышь я этот концерт теперь, у меня создалось бы совершенно другое настроение. Но все же мне кажется, что какая-то общая «тональность» этого концерта Вивальди была мною верно уловлена.

После этого я стал стремиться услышать все, что мог, из произведений Вивальди. Обстоятельства мне не благоприятствовали, и лишь два года назад я впервые после тех первых впечатлений испытал уже от другого сочинения Вивальди нечто равное им по силе.

И опять, как и тогда, самое сильное впечатление произвела на меня медленная часть. Но тут уже с первых тактов музыка прямо навеяла мне отчетливый образ. Я увидел полумрак храма, услышал звуки органа. Но вот вступает скрипка. Как передать это как бы протянутое вверх скорбное и вместе доверчивое чувство? И опять какой-то образ поможет нам понять его. Это молитва, молитва человека, скорбящего о своих грехах, но не раздавленного сознанием своей вины, верящего, что существует высшая милость и справедливость, что все в мире правильно и он не может быть осужден. От этого и какая-то особенная просветленность и красота этой изумительной мелодии, которую мог создать человек только с цельным, гармоническим мировосприятием.

Интересно, что многие совершенно ничего не знающие о Вивальди люди, слушая этот концерт, испытывали примерно такие же ощущения.

Из этих двух примеров не следует делать выводы, что я вижу в Вивальди композитора преимущественно религиозного по вдохновению. Отнюдь нет. Светское в его творчестве занимает, может быть, даже основную часть. Просто мои первые два ярких впечатления от Вивальди навеяли мне определенного рода представления.

Пожалуй, я не ошибусь, если скажу, что основные свойства Вивальди, благодаря которым он нам дорог, — это исключительная свежесть цельной и непосредственной натуры, радостно воспринимающей жизнь, природу, человека. Мир в представлении Вивальди — это нечто совершенно стройное и само собой разумеющееся. У Вивальди чувствуется какое-то братское отношение к людям и снисходительность к их слабостям. Ну кто бы мог в таких красках изобразить «Сон пьяного» во «Временах года»?⁵ Тут на ум приходит совершенно неожиданное сравнение с Мусоргским. Для Вивальди в медленных частях его концертов характерна необыкновенная мягкость и «человечность», если так можно выразиться, всего колорита. Такую «доброту» красок мы, в другое время и в другой области, встретим разве в полотнах Шардена⁶, но у Вивальди освещение обычно не приглушенное, как у Шардена, а солнечное, если только небо его пейзажа не застлано тучами, в которых грохочет добродушный гром.

В некотором контрасте к медленным частям находятся части быстрые, для которых характерна некоторая мужественная грубоватость, даже угловатость. Народность Вивальди чувствуется во всех его проявлениях, прежде всего в некоторых танцевальных и маршеобразных ритмах, в добродушном юморе, весьма далеком от светского остроумия, в любовной, так сказать, «примитивист­ской» выписке некоторых деталей его картин (это особенно относится к «Временам года»). Очень любопытно, что в тех концертах Вивальди, которые мне известны, не чувствуется любовной лирики. Весьма возможно, что эта область человеческих эмоций нашла свое выражение в его операх, о которых, к сожалению, я ничего не могу сказать, так как музыка их мне совершенно неизвестна. Возможно также, что выражение подобных чувств от первого лица для священника — а Вивальди был священником — считалась неуместной. Вряд ли любовные интонации в том смысле, в котором мы их теперь понимаем, не пришли еще во времена Вивальди в инструментальную музыку, ведь если судить по названиям некоторых его произведений, Вивальди делал экскурсы в область гораздо реже живописуемых эмоций — у него есть концерты под названием «Подозрение», «Беспокойство», «Успокоение». Это, конечно, еще не так изысканно, как «Молчаливая ревность под домино цвета мавра» Куперена⁷, но все же лежит далеко от проторенных дорог.

В начале моего слова я говорил о религиозных настроениях у Вивальди. По моему глубокому убеждению, Вивальди был искренне религиозен, но кто, за исключением отдельных мыслителей, не был в то время религиозным? А он еще и был священником. Впрочем, вера его бесхитростная, так сказать, бытовая, далекая от мистицизма и нисколько не мешающая современному слушателю его музыки. Интересны в связи с этим некоторые соображения, высказанные недавно музыковедом Кнеплером⁸ по поводу Брукнера⁹: «Религиозные представления, если они искренни, являются символами человеческих переживаний. Но как раз в художественном отображении таких религиозных представлений с особой выпуклостью выступает на первый план человеческая основа. При этом для зрителя или слушателя нет никакой надобности добираться до их человече­ской сущности по той самой дороге, по которой следовал автор. Обходной путь через религиозный символ можно избежать. Человеческое содержание зрителем или слушателем может быть воспринято непосредственно. Это особенно относится к музыке, для которой ведь нет нужды связывать себя с определенными внешними представлениями». И далее: «Для того чтобы оценить Брукнера, нет необходимости разделять его религиозность. Достаточно понять ее».

Если бы пришлось одним словом охарактеризовать музыку Вивальди, я бы употребил слово «душевный». Если Бах, так сказать, «звучащий дух», то Вивальди — это «звучащая душа». Да будет мне прощено это несколько примитивное определение в стиле тех, которые cum grano salis давал, если не ошибаюсь, Гуно¹⁰: «Бах — это глубоко, Моцарт — это высоко, а Бетховен — это и глубоко и высоко».

Эта яркая душевность, как мне кажется, особенно выделяет Вивальди из ряда современных ему итальянских композиторов, более рассудочных и сухих.

Музыка Вивальди при всей ее тонкости необыкновенно доходчива. Как-то раз мне пришлось проигрывать «Времена года» одному простому парню, любящему музыку, но в ней не просвещенному. Прослушав их, он сказал только: «Да, Вивальди — человек». И сказал, по-моему, очень верно.

Любопытно сопоставить с этим отзывом высказывание одного французского журнала для рабочих, в котором даются аннотации на выходящие пластинки. Вот что в нем было написано по поводу цикла скрипичных концертов Вивальди «La stravaganza» («Причуды»). Я привожу эту аннотацию полностью, так как она осветит Вивальди с нового угла зрения. «Для слушателя, страдающего недостатком времени, Вивальди не написал шестисот концертов, а переписывал шестьсот раз все тот же один концерт. Но именно благодаря этой гимнастике concerto приобретает определенность очертаний и вырабатывается оригинальная форма диалога между солистом и оркестром. Упомянутая традиция шла от театра и носила сугубо светский характер, так что уже при жизни автора-священника светскость эта вменялась ему в вину. Оттого-то его концерты были скоро позабыты под предлогом их легковесности и бессодержательности. Удивительное обвинение, ибо во всем XVIII веке не найдешь более уверенной и динамичной музыки!

Вивальди отличается одной чертой, свойственной ему вместе с величайшими композиторами: стиль его можно узнать с самых первых тактов. Он ясен, крут и прямолинеен в быстрых темпах, которыми начинаются его концерты. Медленные же части, дающие гораздо больше простора солирующим инструментам, отличаются страстным и сосредоточенным лиризмом. Финалы его исполнены убежденностью и чувством братства. Вивальди присущи все муж­ские добродетели: это товарищ, неколебимый в своих убеждениях, который удержит вас за руку в минуту опасности.

Что всего больше поражает в Вивальди, так это его решительность и прямота. В этом великом сердце нет изъяна. Это не борец, как Гендель, и не патриарх, как Бах. Ни тени напряжения или мистицизма. Но любовь к свободной красоте, к солнечному пенью.

В этой „La stravaganza“ есть концерт, четвертый по счету. Мне кажется, что всякая девушка рисует себе таким образом своего будущего мужа: сочетание решительности, нежности и уважения к другому человеку. Это не сказочный принц, но человек молодой, владеющий своей волей и уже сформировавшийся, тот, с которым хотелось бы пройти рука об руку всю жизнь».

На этом цитата кончается.

Вот примерно тот круг чувств и ассоциаций, которые вызывает музыка Вивальди. Но человека, желающего найти в биографии композитора черты, подтверждающие такие впечатления, ожидает некоторое разочарование.

По этому случаю вспоминается один случай с Гайдном¹¹, рассказанный художником Дисом.¹²

Как-то раз уже прославленный композитор направлялся из Эйзенштадта в Вену. Проезжая по улицам столицы, он услышал из дома одного знакомого графа звуки оркестра. Гайдн узнал свою симфонию. Исполнение было хорошее и заинтересовало его. Он велел кучеру остановиться и вошел в дом, но к гостям не прошел, так как был в очень поношенном дорожном платье. Подкупив лакея, который отнесся к нему очень недоверчиво, он приложил ухо к закрытой двери зала и стал слушать. Но вот по окончании allegro в переднюю вошел один из музыкантов и узнал Гайдна. Продолжаю словами Диса: «В тот же момент в зале раздаются громкие возгласы; имя Гайдна у всех на устах. Дверь распахивается, и больше двадцати человек выбегают в прихожую и окружают композитора. Они втаскивают его в зал и смыкаются вокруг него плотным кольцом. Часть из них, его знакомые, торопятся приветствовать его, другие стремятся с ним познакомиться. Вдруг среди громкого разговора доносится сверху пронзительный голос: „Это не Гайдн! Не может быть, чтобы это был Гайдн! Гайдн должен быть большим, красивым, толстым, а не каким-то невзрачным человечком, как тот, кто стоит в середине круга!“ Всеобщий смех.

Все смотрят вверх, и Гайдн, удивленный больше всех, оглядывается, чтобы увидеть того, кто отрицает его существование. В обществе, оказывается, находился один итальянский аббат, который лишь недавно приехал в Вену, много слышал о Гайдне и полюбил его музу. Когда этот человек услышал, что Гайдн находится в зале, протиснуться к нему уже не было возможности. Недолго думая, аббат взобрался на стол. Тот образ, который он составил себе в во­ображении, не соответствовал действительности, но самолюбие и предубеждение побудили его скорее обвинить природу в обмане, нежели признать, что в заблуждение вводил себя он сам».

Примерно в положении итальянского аббата оказываемся и мы, когда от впечатлений, вызванных музыкой Вивальди, переходим к нему как к человеку.

Начнем с его наружности. Нашему мысленному взору рисовался крупный, мужественный, прямодушный, здоровый и веселый человек — чуть ли не Ломоносов. Оказывается, если по внешности это и не был Вольтер, то во всяком случае более смахивал на него, чем на Ломоносова. Правда, портреты Вивальди очень разнятся между собой и почти все исполнены в условной манере, но вот тот, который французский исследователь Пеншерль¹³  считает наиболее правдоподобным: «Лоб слегка покатый, длинные завитые волосы, выдающийся сдавленный нос, ноздри очень расширены, большой рот, подбородок заострен, живой взгляд с выражением воли и любопытства».

Здоровья Вивальди был очень хилого, всю жизнь страдал от стеснения в груди, так что последнюю часть своей жизни никогда не выходил из дому и не отправлялся в длительные поездки один. Его должно было сопровождать 4—5 человек. Это не мешало его кипучей деятельности. Он был необыкновенно энергичен и трудолюбив, будучи одновременно виртуозом, педагогом, композитором, дирижером и импресарио.

Носил он прозвище Il prete rosso, что можно перевести и «рыжий поп» и «красный поп». Обычно считается, что у него действительно были рыжие волосы, хотя некоторые объясняют слово «rosso» цветом формы того учебного заведения, где преподавал Вивальди.

О его личных качествах как человека можно судить по весьма немногим документам. Мемуаристы и современник упоминают о нем скупо и не всегда доброжелательно. Из литературного наследия Вивальди сохранились посвящения его произведений разным высокопоставленным лицам и несколько писем.

Из них Вивальди вырисовывается необычайно энергичным человеком, сочетавшим крайнюю набожность — он якобы расставался со своими четками только для того, чтобы написать очередную оперу, — с чрезвычайным умением устраивать свои житейские дела. Дебросс¹⁴, французский археолог и писатель, посетивший Венецию во времена Вивальди, пишет: «Вивальди стал одним из моих близких друзей, чтобы подороже продавать мне свои концерты». Известно также, что Вивальди умел весьма успешно выискивать себе покровителей и посвящения его отличаются лестью и искательством, которые кажутся даже для того видавшего виды времени из ряда вон выходящими по подобострастности. Надо полагать, что вразрез с его набожностью не шли и отношения с певицей Анной Жиро, исполнительницей его опер, которые его современники расценивали как скандально близкие.¹⁵

Вивальди был чрезвычайно трудолюбив; кроме этого композиция давалась ему чрезвычайно легко: на старости лет он хвалился, что потратит меньше времени на то, чтобы сочинить и написать партитуру концерта вместе со всеми партиями, нежели переписчик, чтобы переписать все это набело. Многие навыки у музыкантов он считал само собой разумеющимися. Так, он полагал, что исполнитель его концерта должен уметь импровизировать бас, и как-то, когда ему пришлось в партитуре сочинить цифрованный бас, он написал примечание, которое, чрезвычайно смягчив, можно перевести: «для дураков».

Увлечение своим делом, практика с раннего детства в сочетании с наследственным талантом (его отец был тоже скрипачом) сделали из Вивальди выдающегося скрипача-виртуоза. В «Путевых заметках» фон Уффенбаха¹⁶ сохранилось описание его игры. Речь идет об одном оперном представлении в Венеции в 1715 году, когда Вивальди было около сорока лет. «Под конец Вивальди проиграл solo просто изумительно, а к нему присоединил фантазию, которая прямо привела меня в ужас, ибо подобным образом никогда еще не играли, да и вообще невозможно играть, так как между пальцами его и подставкой едва можно было проложить соломинку, а для смычка вообще места не было, и играл он на всех четырех струнах фуги с такой проворностью, что и поверить нельзя».

Такой furor, не только concertanticus, вообще был свойственен Вивальди. По-видимому, это был человек очень темпераментный и легко загоравшийся. Таким его рисует посетивший его как-то Гольдони. Эта встреча описана очень живо, но не без ехидства, и из нее вырисовывается еще одна черта Вивальди — некоторая хитроватость.

Из писем Вивальди видно, что он был толковый организатор, входивший во все мелочи дела.

К ученикам своим он был заботлив, и они его любили и уважали — связь с ними он нередко сохранял подолгу.

Если от образа Вивальди как человека перейти теперь к фактической стороне его биографии, мы и тут встретимся с очень неполными данными.

Действительно, сведения о Вивальди весьма скудны, и многое можно вывести лишь косвенным путем.

Происходил он из генуэзского рода. Отец его Джованни Баттиста Вивальди, весьма талантливый музыкант, был скрипачом герцогской капеллы Св. Марка в Венеции. Год рождения Антонио Вивальди не был установлен документально. Родился он между 1669 и 1680 годами, во всяком случае не позднее 1680-го, так как постригся в 1693 году, чего не мог сделать до трина­дцатилетнего возраста, а рукоположен был в священники в 1703 году, что требовало двадцатитрехлетнего возраста. К 1691 году относится его первое датированное сочинение «Laetatus»¹⁷, поэтому правдоподобнее отнести год его рождения к первой половине семидесятых годов, хотя обычная дата, встречающаяся в истории музыки, — 1678 год.¹⁸

Первоначальное музыкальное образование он получил у отца, который определил его еще в раннем возрасте в герцогскую капеллу, а затем у выдающегося мастера скрипичной игры и композитора Джованни Легренци (около 1625—1690), который благодаря своим заслугам сделался директором Консерватории нищих в Венеции, а в 1685 году — дирижером капеллы Св. Марка. Известно, что темы Легренци заимствовал Бах для органной фуги и Гендель для «Самсона». Рихард Штраус вставил одну его арию в свою оперу «Немая женщина». Легренци был также учителем Лотти.

В 1695 году было напечатано первое из сочинений Вивальди. Число их к 1716 году достигло уже 413. В одном списке его опус третий носит порядковые номера 50 и 51 и, вероятно, возник не позднее 1700 года.

Обязанности священника Вивальди исполнял недолго — год или год с небольшим, по его собственным словам. В связи с его деятельностью как священника ходила легенда, что однажды, когда Вивальди служил обедню, ему пришла в голову фуга. Он немедленно покинул алтарь, в котором отправлял обедню, и вышел в ризницу, чтобы записать ее тему, затем вернулся и окончил службу. Его предали инквизиции, которая, к счастью, отнеслась к нему как к музыканту, то есть как к сумасшедшему, и ограничилась тем, что запретила ему впредь отправлять обедню.

Легенда эта немало повредила композитору, в частности послужила поводом для недопущения его в Феррару, где должна была ставиться его опера, и Вивальди боролся с этими слухами всю жизнь.

Сам Вивальди объяснял то, что он отказался от духовной службы, плохим здоровьем, заставившим его три раза покидать алтарь во время обедни. Болезнь его, которую он называет стеснением в груди, преследовала его с самого детства, вынуждала его в последние годы совсем не ходить пешком и выезжать из дома только в гондоле или в карете.

Как бы то ни было, оставив священническую службу, Вивальди быстро находит себе применение в качестве преподавателя скрипичной игры в Оспедале делла Пиета, дословно «Больнице милосердия», в Венеции, в своеобразном учреждении, сочетавшем в себе воспитательный дом для особ женского пола и консерваторию. Таких учреждений в Венеции было тогда четыре, и названия их, вроде «Неизлечимые» (что-то вроде нашего «Дома инвалидов хроников»), отнюдь не вызывают музыкальных ассоциаций. В Оспедале делла Пиета из общего числа воспитанниц отбирали самых одаренных и из них составляли оркестр, включавший струнные, духовые и орган. Во времена Легренци число музыкантов доходило до 34, в том числе три тромбонистки. Из всех венециан­ских оркестров оркестр Оспедале делла Пиета считался лучшим по артистическим качествам и выразительности исполнения и выдерживал сравнение с придворным оркестром французского короля.

В Оспедале делла Пиета Вивальди начинает работать с осени 1703 года, через шесть месяцев после рукоположения, что явствует из расписок в получении жалования. Расписки эти, обнаруженные в венецианских архивах, являются для биографии Вивальди ценной путеводной нитью. На основании документов можно установить, что Вивальди служил в Оспедале делла Пиета непрерывно до 1718 года и выполнял часто и подолгу обязанности руководителя оркестра и штатного композитора.

В 1713 году ставят первую оперу Вивальди.¹⁹

С 1713-го по 1718-й Вивальди живет в Венеции, так как на сцене одна за другой идут его оперы.

С 1718-го по 1722-й в Оспедале делла Пиета расписок Вивальди не имеется, и надо полагать, что к этому времени относится его пребывание в Мантуе на службе ландграфа Гессен-Дармштадтского. Следует думать, что он не раз бывал в родном городе, ибо там за эти годы были поставлены четыре его оперы. Английский путешественник Райт присутствовал в это время на концерте в Венеции, где Вивальди играл на скрипке в священническом облачении.

В 1723 году имя Вивальди снова появляется в документах Оспедале делла Пиета, в частности обнаружено постановление, согласно которому Вивальди должен давать два концерта в месяц с вознаграждением в один цехин за концерт и лично дирижировать сам 3—4 репетициями.

С 1724-го по 1725-й записи спорадичны, а с 1725-го по 1735-й вовсе отсутствуют. По-видимому, Оспедале делла Пиета, всегда готовое использовать талант Вивальди, вынуждено было считаться с его славой и либерально относилось к его отлучкам. 1723 годом начинается период дальних поездок Вивальди по весьма многочисленным городам Европы. Три оперных сезона он проводит
в Риме (два из них в 1723-м и 1724 годах). Успех его опер так велик, что сам папа выражает желание с ним познакомиться и расточает ему похвалы. Время от времени он возвращается в Венецию для постановки своих опер и исполнения оркестровых произведений.

Вероятно, в 1728 году он приезжает в Вену. Относительно следующих трех лет мы не располагаем никакими сведениями. Это может быть объяснено либо болезнью Вивальди, либо частыми его поездками. В это время новых опер его не ставят, а лишь переделывают старые.

С 1735 года оперное творчество возобновляется. Оперы Вивальди идут в Мантуе, Венеции, Флоренции и Анконе.

С 1735 года маэстро скрипки Вивальди поставляет свои произведения в Оспедале делла Пиета. От того же года существует запись, восстанавливающая его в должности маэстро концертов с тем, чтобы он не помышлял более об отъезде, как это было в предыдущие годы.

В 1739 году Дебросс находит Вивальди в Венеции весьма деятельным стариком. В 1740-м Вивальди получает гонорар из Оспедале делла Пиета за 23 концерта и одну симфонию. По-видимому, это последняя запись, в которой упоминается его фамилия. Считают, что Вивальди умер в 1741 году, хотя дата эта документально не подтверждена.²⁰

Написал Вивальди огромное количество сочинений — около 40 опер (1713—1739) и около шестисот инструментальных произведений. Многое было опубликовано, но очень многое оставалось долгое время в рукописях, в частности около 80 концертов в Дрездене, остальное в частных руках. Поистине сенсацию вызвало обнаружение в конце двадцатых годов нашего века туринским композитором Альберто Джентиле так называемого фонда Фоа, собрания рукописей, принадлежавших семье Дураццо. В этом фонде оказалось 19 полных партитур опер вместе с несколькими фрагментами, оратория, несколько томов церковной музыки и свыше трехсот инструментальных концертов. Они, по-видимому, были приобретены не раньше как через два десятилетия после смерти композитора австрийским послом в Венеции графом Джакомо Дураццо, любителем музыки и покровителем Глюка. Очевидно, Оспедале делла Пиета ликвидировало часть своего архива, продавая музыку, считавшуюся устаревшей.

В этом фонде оказалось много чрезвычайно интересных сочинений Вивальди, и популярность его, особенно с оживлением интереса к старинной музыке, чрезвычайно возросла.²¹

Итальянцы создали в настоящее время ряд обществ, популяризирующих творчество композитора, и предприняли монументальное издание его сочинений. Слава Вивальди теперь упрочена. «Юманите» пишет, что даже по сравнению с 1951 годом положение резко изменилось и произведения композитора фигурируют чуть ли не в каждой программе концертов. Выпуску пластинок с записями Вивальди также уделяется на Западе большое внимание. Нет каталога крупной фирмы, в которой не фигурировал бы какой-нибудь концерт Вивальди.

До революции Вивальди играли у нас очень редко. Я просматривал именной указатель «Музыкальной газеты» за 1903—1917 годы и лишь раз встретил имя Вивальди в связи с исполнением Эженом Изаи²² концерта с органом. Начиная с 1926 года произведения Вивальди появлялись в программах, в частности концерт Вивальди исполнял Казелла²³, концертом для четырех скрипок Вивальди дебютировал в Ленинграде Зандерлинг.²⁴ С 1956 года исполнение произведений Вивальди становится все более частым, и концерт его для двух скрипок, как мне сообщили, стал даже стандартным учебным материалом в Ленинградской консерватории. Часто играет Вивальди камерный оркестр Баршая²⁵, вещи его появляются и в камерных и в органных концертах. В советское время произведения Вивальди исполнялись в Ленинградской филармонии в 1926-м, 1929-м, 1932-м, 1935-м, 1941-м, 1946-м по одному разу, в 1956-м, 1958-м, 1961-м по 2 раза, в 1933-м, 1952-м, 1959-м по три раза, в 1957-м — 4 раза.

К сожалению, у нас в Филармонии количество произведений Вивальди, фигурирующих в программах, невелико — это в основном все те же концерты для одной, для двух и для четырех скрипок, концерт для скрипки и органа и некоторые фуги.

Слава Вивальди в свое время была очень велика. Его произведения исполнялись как в Италии, так и в германских государствах, в Англии, во Франции. На родине произведения его сначала принимались не очень благосклонно, так как Вивальди начиная от опуса третьего отказался от фугированного стиля, бывшего тогда в ходу. Венеция полностью признает его уже после того, как его слава гремит в других городах. К концу жизни Вивальди популярность его уменьшается. Вот что пишет по этому поводу его современник флейтист Кванц²⁶:

«Напоследок, из-за чрезмерного и повседневного сочинения музыки, а в особенности из-за того, что он стал писать театральную музыку для певцов, он впал в некоторое легкомыслие и дерзость как в сочинительстве, так и в игре, почему его последние концерты не пользовались таким успехом, как первые».

Музыкальные моды в то время менялись часто, и после смерти Вивальди произведения его были забыты. Имени его не найдешь в крупных энциклопедиях середины прошлого века. Музыкальный словарь Римана²⁷ на рубеже XIX и XX веков отведет ему полстолбца. Музыковеды не выделяют его имени из мастеров скрипичного искусства и не ценят выше, скажем, Локателли или Тартини.

Правда, после возрождения любви к Баху какой-то отблеск его славы стал падать и на Вивальди²⁸: обратили внимание на то, что Бах переложил несколько концертов Вивальди. Первоначально полагали, что этих переложений шесть. Исследования показали, что число это должно быть доведено до семи.²⁹ Примечательно, между прочим, что эти переложения он делал, так сказать, для внутреннего употребления, совершенствуя свой музыкальный язык.

Долгое время за Вивальди признавалось только историческое значение: он считался окончательно отработавшим форму кончерто гроссо, основанную на противопоставлении группы солирующих инструментов общей массе оркестра, и одним из создателей инструментального концерта, прежде всего скрипичного. Впрочем, у Вивальди есть концерты и для флейты, например его опус десятый, и для других музыкальных инструментов, а в свой оркестр он вводил также медные.

Исследования партитур Вивальди привели к открытию, что он был новатором и во многих других областях, чем объясняется исключительное впечатление красочности, чистоты и сочности, которое оставляет оркестр Вивальди, даже когда он ограничивается одними струнными.

Темпы у Вивальди чрезвычайно дифференцированы, причем в целях выразительности он может производить ускорение и замедление в пределах даже нескольких тактов.

В области динамики Вивальди также внес много нового. В то время как до него господствовала так называемая террасная динамика, призванная не допу­скать постепенного перехода от пиано к форте звучности органа и клавесина, у Вивальди наряду с очень тонкими градациями звучности (свыше десяти) записаны в партитурах усиления и ослабления звука, например пиано, пиу пиано, пианиссимо. Кроме этого Вивальди достигает особых эффектов, заставляя отдельные инструменты оркестра играть одновременно с различной степенью силы звучания. Например, во второй части концерта «Весна» — «Сон пастуха» — есть следующее указание: скрипка соло — меццо форте; 1 и 2 скрипки — пианиссимо; альт (лай собак) — sempre molto forte е strappato (все время очень громко и отрывисто).³⁰ Имеются у Вивальди и указания на характер исполнения — amoroso, dolce, cantabile, spirituoso и т. д. Артикуляция у Вивальди очень разнообразна. Имеются точные указания легато, стаккато, в ряде мест даже указано на характер штриха у струнных. Вивальди извлекает особые эффекты из игры пиццикато (например, рожок); во второй части «Зимы»³¹ он пользовался сурдинами как у струнных, так и у духовых. Украшениями Вивальди не злоупотребляет, что также приближает его к нам. Ведение баса в своих инструментальных произведениях он нередко поручает не только клавесину или органу, а целому ряду других инструментов.

Все это вместе взятое позволяет современным исследователям приписывать Вивальди своеобразный импрессионизм письма. Например, автор статьи в Итальянской большой энциклопедии говорит, что Вивальди «пространственен
и даже пейзажен… В нем можно увидеть в удивительном равновесии перспективы, атмосферы, передние планы и дали, некий звучащий горизонт». И далее: «По духу он гораздо ближе к романтической симфонии, чем композиторы, писавшие после него».

Но нам пора перейти к демонстрации музыки Вивальди. Представлены у нас тут будут только его concerti grossi и инструментальные концерты. Все они трехчастные, причем первая и последняя часть быстрые, а средняя медленная. Особенный интерес представляют первые и в особенности медленные части, где Вивальди, по мнению некоторых музыковедов, выступает создателем современной инструментальной мелодии. Последние части менее отделаны. Объясняется это тем, что концерты Вивальди исполнялись по нескольку подряд, и эти части являлись как бы своего рода интермеццо.

¹Антонио Лотти (ок. 1667—1740) — итальянский композитор; Джованни Батиста Виотти (1753–1824) — итальянский скрипач и композитор; Пьетро Локателли (1695–1764) — итальянский скрипач и композитор.

² Вильгельм Фридеман Бах (1710—1784) — старший сын И. С. Баха, органист, импровизатор и композитор. Долгое время ему приписывали авторство органного Концерта ре минор. Как впоследствии выяснилось, первоначальный скрипичный вариант Концерта принадлежит А. Вивальди, а для органа его переложил И. С. Бах еще в веймарские годы, когда Фридеман был ребенком.